Что касается музыкальных спектаклей, то Шопен прослушал лишь несколько опер. Разговор об этих представлениях он откладывает до встречи — они наверняка не вызвали у него энтузиазма. Он слушал оперы «Фердинанда Кортеса» Спонтини, «Кольпорте» Онслоу, восхитительный «Тайный брак» Чимарозы. «Оратория «Цецилия» Генделя, — пишет Шопен, — более всего приближается к идеалу великой музыки, который я себе создал». Утверждение это еще раз подтверждает, что Шопен инстинктивно и безошибочно угадывал настоящую музыку. Об исполнении он добавляет: «Однако же и тут не обошлось без но; в Париже-то, пожалуй, этого уж не будет».
Кстати, эго уже второе упоминание в письмах Фридерика о Париже как об идеальном городе его грез. Сознательно или бессознательно, «проездом в Лондон» или же по дороге Милан — Париж с юношеских лет был для Шопена целью, к которой он стремился.
На обратном пути он останавливается в пограничной корчме в Сулехове. Поджидая, пока переменят лошадей, Фридерик устраивает в гостиной маленький концерт. Об этом концерте мы слышали много сказок; как там было на самом деле, мы не знаем. Вместе с Яроцким он задерживается на два дня в Познани; их приглашают на обед к епископу Волицкому. В Познани Шопен играет в воеводской «Белой зале». Это один из первых его концертов.
«Белая зала» существует в Познани и до сего дня. А вот корчма в Сулехове, овеянная шопеновской легендой, была снесена уже после 1945 года!
Совсем иной характер носит путешествие Шопена в Вену, которое он совершил летом 1828 года. Это последняя вспышка, истинный фейерверк, вспышка, ничем не омраченная. Жизнерадостность, веселье, юношеская беззаботность во время этой поездки так и бьют через край. Все тогда Фрыцеку по вкусу: и ночные прогулки в дождь по долине Ойцова, и сладкие, но лицемерные словечки венских издателей, и каждая встреченная компания; даже монотонная Моравская равнина, которую и сейчас еще по пути в Вену одолеваешь со скукой, представляется ему красивым пейзажем. «Восхитительный вояж, восхитительное общество».
Поездка эта предпринимается без какой либо определенной артистической цели. Венские концерты были импровизацией. Скорее всего прогулка в Вену летом, не «в сезон» нужна была Шопену для того, чтобы познакомиться с тем артистическим центром, каким тогда стремилась казаться Вена. Более полувека столица Австрии была музыкальной Меккой: ведь здесь творили Моцарт и Гайдн, здесь сражался с богом и светом, а прежде всего воевал с буржуазным окружением Бетховен. Здесь свои песни и симфонии создавал Шуберт — пока еще известный только друзьям и близким, он славился лишь в кругу своих почитателей, и Шопен не слышат о нем.
Но в те годы, когда Шопен рвался в Вену, исполины уже исчезли с горизонта, и, как это обычно бывает, вскоре же после их смерти о них почти что позабыли. И только в середине века начнет возрождаться культ великой музыки «венских классиков»; в дунайском городе Шопен застанет лишь их учеников и эпигонов, которые — как художники — очень его разочаруют. Как-то в особенности не угодит ему Карл Черни, ученик, друг, издатель Бетховена, автор незабвенных фортепьянных упражнений и совершенно позабытых сочинений. Этот представитель старой фортепьянной школы, далекий от романтического легато и искрящейся игры современников Шопена, станет объектом чрезмерно ядовитых замечании Фридерика.
О поездке в Вену более всего мы узнаем из шопеновских писем домой, которые в своей работе опубликовал Карасовский. Чтобы убедиться, как в старые времена смотрели на бесценное наследие нашего величайшего композитора, как совершенно не понимали, в чем заключается его ценность, обратите внимание, как отнесся Карасовский к необычайно интересным материалам, которые ему предоставила семья и которые затем погибли.
Вот, например, письмо Фридерика от 1 августа 1829 года (хотя письмо отправлено из Вены, в нем рассказывается о пребывании в Кракове и забавно повествуется о поездке в Ойцово и поисках постоялого двора пана Индыка, описанною Клементиной Танской). Карасовский приводит только часть этого письма (в том, что он выхолащивал письма Шопена, можно убедиться, сравнив письмо, оглашенное Карасовским, с посвященным тем же событиям письмом Титусу Войцеховскому, которого Карасовский не касался), а затем от себя добавляет:
«Далее описывает Фридерик Ойцов, Пескову Скалу, гроты Черный и Королевский, в котором некогда, в конце XIII века, как гласит народное предание, король Локетек скрывался от своих неприятелей. Фридерик всем этим восторгается, говоря в восхищении: «Ради одной только истинной этой красоты Ойцова стоило было вымокнуть». Письмо это, впрочем, в конце содержит описание Венской картинной галереи, которую он осмотрел второпях, а также иные, менее способные заинтересовать читателя подробности».
Вот так, исковеркав письмо, Карасовский лишил нас двух бесценных штрихов для характеристики великого художника. Во-первых, он утаил от нас описание Ойцова, одного из красивейших мест Полыни, и тех чувств, которые пробудила в Шопене-юноше долина Прондника, да и о Кракове, наверное, говорилось в письме больше. «Краков так захватил меня, что мало времени мог я посвящать воспоминаниям о доме и о тебе», — говорит Шопен в письме к Титусу. Отражение этого восхищения Краковом и его окрестностями навсегда пропало для нас с легкой руки Карасовского. Во-вторых, он выбросил впечатления Шопена от посещения Венской галереи. До нас дошло очень мало суждений Шопена о живописи, а относящимися к тому периоду мы и вовсе не располагаем. А ведь известно, что составляет главное сокровище Венской галереи: полотна Брейгеля. Какое впечатление произвели они на молодого Фридерика? Позволила ли артистическая восприимчивость Шопена почувствовать весь их ужас? Сказали ли что-нибудь Шопену эти условные летние и зимние пейзажи, эти осенние пейзажи, написанные в приглушенных тонах, уходящие куда-то в бесконечность перспективы, эта потрясающая, холодная горная цепь «Обращения св. Павла»? Не их ли эхо слышим мы во Второй прелюдии, в Баркароле? Почувствовал ли он, что потрясение, которое вызывают в нас эти картины, родственно потрясающим, последним трио Бетховена? Или он предпочитал Рембрандта? Или эту сладенькую мадонну Рафаэля? Как много сказали бы нам даже самые поверхностные, даже второпях сформулированные суждения? А разве менее любопытны эти «иные подробности» писем? Говорят ли они об атмосфере, раскрывают ли ход мыслей писавшего, дают ли нам точнейшую картину минувшего времени, минувшего очарования, минувшей жизни?
Для таких людей, как Карасовский, Шопен в одном из своих писем к Эльснеру сам нашел превосходное определение: он называет их «засушенными пупками».
Хотя поездка Шопена в Вену и была задумана как увеселительный «вояж», она оказалась для него и школой опыта. «Сегодня я мудрее и опытнее года на четыре», — пишет Фридерик родителям в первые же дни своего пребывания на берегах Дуная Прежде всею Шопен многому научился как концертант. Надо признать, что в Вене он встретил очень приветливое к себе отношение. Во-первых, сердечно им занялся его учитель игры на органе, чех Вильгельм Вюрфель. Одно время Вюрфель был профессором Варшавской консерватории и посвящал Фридерика в тайны «короля инструментов». Как известно, в последний год своего пребывания в лицее Шопен каждое воскресенье играл у Визытек на органе. Вюрфель переехал затем в Вену и был там дирижером. Он-то и был главным организатором и инициатором концертов Шопена в Вене. Надо отдать ему должное, организатором он был первоклассным, ведь с субботы по вторник он сумел приготовить первый концерт! И это с афишами, с репетицией, правда с одной только, да и оркестр при этом так капризничал, что Шопену пришлось отказаться от включения в программу концерта недавно им написанного «Рондо a la краковяк», ограничившись лишь «Вариациями си мажор на темы из «Дон Жуана». Рондо он решил заменить импровизацией; сделать это предложил ему барон Деммар, управляющий императорского театра. «Когда я сказал об этом, у оркестрантов глаза на лоб повылезали», — замечает Шопен.
