Сохранилась картинка Мирошевского, изображающая гостиную в доме Шопенов, типичной солидной квартире зажиточных варшавских буржуа того времени. По окончании консерватории Фридерик получает отдельную, «изолированную» комнатку наверху, над покоями родителей, куда вела лестница из прихожей. В этой комнате, «на чердаке», и родились варшавские сочинения Шопена, тот багаж, с которым он уехал за границу.
В 1827 и 1828 годах Шопен учится в консерватории. Как известно, он перестал посещать лицей ввиду плохого здоровья. Занятия в консерватории отнимали у него шесть часов в неделю. Это были только теоретические курсы — лекции по контрапункту и свободной композиции он слушал у Эльснера. Нет никаких сведении о том, брал ли когда-нибудь Шопен уроки фортепьяно у кого либо, кроме Живного. Старый чех — единственный учитель этого выдающегося исполнителя и прекрасного виртуоза, каким был Шопен.
Всякий раз возникает любопытный вопрос: как играл Шопен? Что он умел? Из всего, что сам он писал об игре, что набросал в черновых заметках о методе игры на фортепьяно, которые он собирался обработать, из упражнений, посылавшихся им племяннице Люде Енджеевич, мы в общих чертах можем составить себе представление о манере, которую он то ли заимствовал у Живного, то ли разработал сам, следуя исполнительским идеалам, с какими он познакомился в Варшаве. Мы знаем, что своей техникой понравился ему Паганини, своим несравненным бельканто Каталани, затем Зонтаг.
Уровень обучения в консерватории был, разумеется, не очень высок. Взять, к примеру, этого Соливу, старого итальяшку, который был учителем достопамятных приятельниц Шопена — панны Волковой и панны Гладковской. Вот что, как передает Шопен, им сказала панна Зонтаг, после того как они продемонстрировали ей свое искусство: «Панна Зонтаг им сказала, что голоса у них сорваны и что постановка хорошая (?), но надобно, чтобы они голос по-другому извлекали, ежели не хотят через два года его совсем потерять…» Надо же было так случиться, что этим паннам голос нужен был как раз на два года, для того только, чтобы удачно выйти замуж. По всей вероятности, большая часть учеников сего учреждения, размещавшегося на Краковском Предместье («угол улицы Мариенштадт», — уточняет этот адрес в одном из писем Фридерик), состояла из такого рода полулюбителей.
Что же касается уроков самого Эльснера, то об этом говорилось много. Уже тогдашние музыкальные критики перед отъездом Шопена из Варшавы размышляли над тем, многим ли обязан столь блестящий ученик учителю. Когда на одном из концертов Шопена была исполнена симфония Новаковского, тоже ученика Эльснера, кто-то написал, что, судя по этой симфонии, даже самый лучший учитель «из песка плети не скрутит». Разумеется, Шопен обладал великолепным талантом, но, без сомнения, многим он обязан Эльснеру. Ученических работ Шопена мы не знаем. Не знаем мы и методической системы Эльснера, но его высказывания о музыкальной педагогике поражают своею точностью. Некоторые из них мы уже приводили.
Может показаться просто невероятным, как некоторые исследователи Шопена отсутствие педагогического мастерства у Эльснера доказывают тем, что Шопен «плохо» справлялся с сонатным аллегро. Как будто бы своеобразное толкование этой формы Шопеном может объясняться тем, что он недоучился! Да, Шопен второй теме дает «правилами не предусмотренную» тональность, а в репризе сразу же переходит ко второй теме, оперируя первой лишь в прелюдии, но это еще не доказательство того, что Шопен не знал, как строится соната. Если пишущий эти строки, не будучи профессиональным музыкантом, прежде чем приступил к изучению музыкальных форм, уже отлично разбирался в том, как строится сонатное аллегро, благодаря тому только, что постоянно проигрывал сонаты Бетховена, то что же говорить о таком гениальном музыканте, как Шопен? Ему ли, все схватывавшему на лету, было не понять такой, по существу, простой формулы, по которой строится соната? Шопен облекал свои сонаты — в конце концов и не он первый — в такую форму, которая ему нравилась; Эльснер тут ни при чем.
Учителя Шопена прежде всего отличало уважение к индивидуальности артиста, с которым он имел дело. Он не сумел и не хотел ничего навязать своим ученикам. Может, для музыкальных ремесленников, таких, как Новаковский[56] или Сикорский, система эта была непригодной, но для Шопена она оказалась идеальной.
Точка зрения Эльснера на построение музыкального произведения да и вообще любого творения искусства была чрезвычайно прогрессивной, чрезвычайно правильной. Он видел в музыкальном организме, в законченном музыкальном сочинении нечто целое, отдельные части которого невозможно исказить, не исказив целого. Все достоинства ума и педагогики Эльснера особенно ярко проявились в известном случае с Калькбреннером, происшедшим сразу же по приезде Шопена в Париж. О посещении Шопеном Калькбреннера мы знаем только из письма Фридерика к Титусу Войцеховскому. Письмо, рассказывающее об этом случае родителям, к сожалению, пропало, но ответы отца, обеих сестер Шопена и Эльснера помогают нам многое себе представить.
Речь здесь идет о той минуте, когда Калькбреннер, просмотрев партитуру концерта Шопена, посоветовал ему вычеркнуть один пассаж и тотчас же протянул ему карандаш для совершения этого варварского поступка.
Людвика в своем письме пишет, как это рассердило Эльснера: «Его ужасно разгневали эти, как он сказал, смелость и наглость: подать карандаш, дабы вычеркнуть пассаж, просмотревши только партитуру, никогда не слышав концерта целиком с оркестром. Говорит, что, кабы давал он тебе совет, чтобы, сочиняя второй [концерт], ты старался сделать аллегро покороче, это было бы другое дело, но заставлять вычеркивать из написанного, сего уж простить нельзя. Он сравнил это с выстроенным домом, когда он совсем закончен и кому-то кажется, что одна колонна чересчур велика и ее хотят, вытащив, заменить другой, а вернее — разрушить то, что представляется хорошим […]. И тут же добавил: — А концерты Калькбреннера не длинные? Хотя и не такие захватывающие…»
По всей вероятности, Эльснер, как в свое время и Живный, совершенно поддался необыкновенному обаянию своего гениального ученика и его музыки. Все высказывания Эльснера на этот счет отличаются весьма понятной нам любовью к творчеству Шопена и очень меткой его оценкой. Мы не знаем, было ли это безоговорочное восхищение недостатком педагогический миссии Эльснера. Но скорее всего следует предположить, что это восхищение помогало Фридерику.
Пришла, наконец, очередь и на произведения Шопена, которых современники не поняли, варшавская «публичка», воспитанная на итальянских песенках и ариях, привыкшая к танцевальной и популярной музыке, не в состоянии была по достоинству оценить их.
Еще в конце XVIII века немецкий, а точнее инфляндский, путешественник писал: «…то, что поют в компании, а затем и танцевать можно, больше всего приходится полякам по вкусу. Виртуозы, кои в Варшаву приезжают, должны о сем помнить, в противном случае они не добьются хорошего приема». Варшавская публика в основном состояла из таких слушателей, как тот, который после первой части «Концерта фа минор» спросил Шопена: «А что эти люди находят в вашем аллегро?»
Поэтому-то Шопен и писал об этом самом концерте: «Первое аллегро, доступное немногим, было встречено криками «браво», но, как мне кажется, оттого, что надо же было удивиться, что сие такое! — и, пожалуй, изображать знатоков!» Эпоха вальсов, полонезов и мазурок, которые затем «танцевать можно» (как на балу у Замойских), прошла. Приближалась эпоха сочинений, не укладывавшихся в сознании варшавской карнавальной провинции, хотя балет маркиза де Кева до сих пор танцует в Париже оба концерта Шопена — через сто двадцать пять лет со дня их создания!
В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые «эксерсисы», но он, «подобно Абеляру»[57], сидел в деревне. Оставался Эльснер.
