Мстислав Владимирович Фармаковский (1873–1946), художник и критик, вошел в историю культуры скорее как археолог, специалист по старинному стеклу и фарфору. Его книга “Консервация и реставрация музейных коллекций” стала классической. В 20–30-е он работал в ленинградской Академии материальной культуры и, между прочим, много сотрудничал с другим знакомцем Гумилева – царскоселом Эрихом Голлербахом. “Сириус” издавали на “свои средства” – каковые могли быть разве что у Фармаковского.
Известна статья Гумилева о творчестве этого художника, напечатанная в 22–23 номере киевского журнала “В мире искусств” за 1907 год.
Всякий, кто войдет в ателье Фармаковского и хотя бы рассеянно взглянет на его рисунки, испытает странное чувство. Ему покажется, что не на холсте или на бумаге, а в его собственном мозгу возникли все эти невероятные пейзажи, с деревьями и цветами, похожими на грезы больного индуса. Эти образы, странные, почти нелепые, но нарисованные с той страшной реальностью, которая пугает сильнее всякой фантастичности…
Кажется, будущий истовый археолог был предшественником сюрреализма. Вот сюжеты его картин: “Маленький голый старикашка, из породы гномов… придавленный тяжестью своей тележки, в которой, скверно улыбаясь, сидит громадный, словно от водянки распухший ребенок”… “Руки, пригнувшие человека к земле на пути несущегося автомобиля”… Поскольку картины эти, кажется, не сохранились, эффектно было бы предположить, что их никогда и не было, что статья о Фармаковском – мистификация Гумилева. “Что случилось по ту сторону сознания? Зачем на улицах стали появляться такие твари?”
Александр Иванович Божерянов (1882–1961), второй соредактор журнала, известен как театральный художник и как график, иллюстратор книг Кузмина, Шкапской и др. Колоритные страницы о нем есть в воспоминаниях В. Милашевского. По его словам, Божерянов в Париже перед Первой мировой был известным комиссионером (и переводчиком) при продаже картин и скульптур “богатым американцам”.
Миллионер Томсон давал миллионеру Джексону парижский адрес Сашеньки.
И этот самый Джексон был счастлив, если “мистер Божерианофф” поведет его к своему другу Родену, к Бурделю, Майолю и, на худой конец, к гениальному Цадкину!
Или они заглянут в мастерскую Мориса Дени, Ван Донжена и прочих звезд Современного Искусства Франции!
С 1925 года до конца жизни он вновь в Париже. С Божеряновым Гумилев был связан ближе, чем с другим соредактором: согласно Лукницкому, в период подготовки журнала они даже жили на одной квартире. Божерянов был автором обложки журнала и в первых двух номерах указан как редактор художественного отдела. Но в третьем номере его имя уже отсутствует. Н. И. Николаев[41] считает, что роль Божерянова сводилась к выбору работ для репродуцирования: все художественно-критические статьи принадлежат Фармаковскому. В числе художников, чьи работы были воспроизведены в журнале, – знаменитый впоследствии грузинский скульптор, ученик Родена Яков Николадзе (1876–1951), живописцы Семен Данишевский (1870–1944) и некий А. И. Финкельштейн, а также, конечно, сами Фармаковский и Божерянов[42].
Разумеется, русское издание литературно-художественной направленности в Париже, где жили десятки русских художников и литераторов (только на Монпарнасе было две соперничавших между собой русских колонии), имело все права на существование. Но уровень его оказался слишком уж невысоким – в сущности, дилетантским.
Уже стилистика предисловия к первому номеру в полной мере показывает это. Увы, если верить материалам Лукницкого, безвкуснейший текст этот написан Гумилевым:
Издавая первый русский художественный журнал в Париже, этой второй Александрии утонченности и изящества, мы считаем долгом познакомить читателей с нашими планами и взглядами на искусство.
Мы дадим в нашем журнале новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте.
Мы полюбили все, что дает эстетический трепет нашей душе, будь то развратная, но роскошная Помпея, или Новый Египет, где времена сплелись в безумии и пляске, или золотое Средневековье, или наше время, строгое и задумчивое.
Мы не будем поклоняться кумирам, искусство не будет рабыней для домашних услуг.
Ибо искусство так разнообразно, что свести его к какой-то цели даже для спасения человечества есть мерзость перед Господом.
Примерно так писал и говорил Гумилев в период злосчастного визита к Мережковским. Немудрено, что над ним смеялись.
В художественно-критической части интереснее всего отзывы о выставках русского искусства в Париже, содержащие резкие выпады против “новой академии” – Дягилева и Бенуа:
Наклейки XVIII столетия достаточно для того, чтобы произведение было признано художественным, наклейки именно того столетия, когда своего-то было мало в русском искусстве, когда хорошим тоном считалось только, что заимствовано из Франции…
Чуждым русскому искусству “Оресту Швальбе, Карлу Брюллау, Теодору Бруни” противопоставлялись истинно русские А. Иванов, Васнецов, Врубель. Подобная позиция была не только более чем сомнительна по сути, но и невежественна в деталях: если на то пошло, Орест Кипренский (Копорский), внебрачный сын русского помещика, никогда не носил фамилию своего отчима Адама Швальбе, предки Карла Брюллова – эмигрировавшие в Россию французские гугеноты – звались не Брюллау, а Брюлло, а настоящее имя Бруни – не Теодор, а Фиделио.
Сам Гумилев (в письме Брюсову от 24 марта) выражает недовольство художественно-критическим отделом журнала и оправдывается: “Меня с моими компаньонами связывают прежде всего денежные счеты”. Можно предположить, что именно идейные расхождения были одной из причин прекращения издания журнала. Но добрые отношения с Фармаковским сохранялись: цитированная выше статья Гумилева о творчестве художника напечатана полгода спустя. А в 1908 году Фармаковский пишет известный портрет Гумилева с веером, хранящийся ныне в Пушкинском Доме.
Гумилев тоже пробует силы в художественной критике. Правда, в ноябре 1906-го он отказывается писать о дягилевской выставке для “Весов”: “Я не могу писать о ней в стиле Сологуба: я не мистик. Я не могу написать в стиле Макса Волошина: я не художник. Написать же в собственном стиле я мог бы только о двух-трех картинах Врубеля, о Бенуа и о Феофилактове”. Тем не менее интерес к живописи берет свое: уже в письмах к Брюсову упоминается впоследствии воспетый Гумилевым Фра Беато Анджелико, а в одиннадцатом номере “Весов” за 1907-й и в пятом номере за 1908-й появляются статьи молодого поэта – “Два салона” (речь идет об официальном академическом Салоне и Салоне независимых) и “Выставка русского искусства в Париже”[43]. Художественные предпочтения Гумилева, судя по редакционному примечанию к статье “Два салона”, не полностью совпадали с позицией редакции:
Поль Гоген ушел не только от европейского искусства, но и от европейской культуры, и большую часть жизни[44] прожил на островах Таити. Его преследовала мечта о Будущей Еве, идеальной женщине грядущего, не об утонченно-опасной “мучительной деве”, по выражению Пушкина, а о первобытно-величавой, радостно любящей и безбольно рождающей.
Это суждение неудивительно, как неудивительны и похвалы Анри Руссо. Но искушенность Гумилева в современной ему живописи все же оставляла желать лучшего – он рассматривает творчество Сезанна лишь как искания (не во всем удачные) и восхищается относительно второстепенным испанским живописцем И. Сулоагой и некими Гайдарой, Вебером, Дине – живописцами-академистами из официального Салона, которых ныне никто не помнит. Этот консерватизм не случаен: 25 марта 1908 года Гумилев признается в письме Брюсову, что “для меня новые течения в живописи в их нынешней форме совершенно непонятны и несимпатичны”. Впрочем, и Александр Бенуа считал Беклина (автора пресловутого “Острова мертвых”), Менцеля и Пюви де Шаванна значительно более крупными художниками, чем импрессионисты, не говоря уж о Гогене и Сезанне. На этом фоне вкусы Гумилева не кажутся совсем уж отсталыми.
