На выпуске так случилось, что дипломные работы нашего курса не сложились. Петр Наумович поставил «Пиковую даму», но сыграли всего дважды. Позже он сделал из нее телеспектакль в литературном музее А. С. Пушкина. Евгений Борисович репетировал пьесу «Перламутровая Зинаида», но нам хотелось чего-то неожиданного, другого. Ребята объединились вокруг меня и выбрали пьесу Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Отношения с Петром Наумовичем в этот период были особенно драматичны. О нашем спектакле он сказал, что принимает работу режиссера, но не принимает работы актеров. Я пошел на открытый конфликт, считая, что он не имеет права так говорить. Мы остались наедине в аудитории. (Никогда мы не возвращались к тому разговору, и только незадолго до смерти Петра Наумовича, когда приезжали к нему на дачу в день его 80-летия, вдруг неожиданно вспомнили.) Тогда мы проговорили всю ночь, решив, что кафедре работу не показываем, но играть будем. Разговор был откровенным и важным, и он останется между нами. На рассвете я проводил Петра Наумовича на троллейбус на Калининский проспект, а сам пошел пешком до общежития на Трифоновке, поскольку денег в кармане не было. Утром мы пришли на репетицию, я ждал Петра Наумовича, который собирался после нашего разговора объясниться с ребятами. Его не было, а потом выяснилось, что он попал в больницу. Это был первый звоночек…

…Трудно вспоминать, потому что за словами – прожитая жизнь. Чтобы понять и оценить, надо знать: мы были влюблены в профессию, она ставилась превыше всего. Определяющими были уважение и колоссальная взаимная любовь, а к здоровью друг друга мы были безжалостны. Я не мог выступить перед ребятами вместо мастера. И просто дал команду играть «Дураки из Мэйо». Пока Петр Наумович был в больнице, мы играли, а когда он вышел, сразу представили спектакль кафедре. После показа мне предложили идти в ассистентуру-стажировку.

В процессе обучения непонятно кто кого обучает. Одна из любимых мыслей Петра Наумовича – неизвестно, кто у кого больше учится. Мы учились друг у друга. Отношения чистые, светлые и драматические. Наш курс – это предыстория «Мастерской». Как и его «Борис Годунов» – один из лучших спектаклей Фоменко.

Никогда не забуду, как я делал свою первую самостоятельную работу «Ехай» Нины Садур. Увлечение психологическими парадоксами и неумение найти одну единственно возможную форму выражения шли рядом. Обратился к Петру Наумовичу. Запершись в деканате, мы разбирали с ним сцены: я говорил, чего хотел добиться, а он предлагал парадоксальные пластические решения – машинист схватывал мужика, перекидывал с руки на руку, и они разлетались в стороны. Ничего не понимая, я быстро записывал. Пришел с этим к Качанову и Топцову: «Ребята, Наумыч насочинял, давайте попробуем». И когда мы стали механически делать мизансцены, это неожиданно по-своему вскрыло текст. Все, что я чувствовал, но не знал, как выразить, вдруг становилось выразительным и мощным. В этом русле мы и продолжали сочинять. Петр Наумович – человек театра. Ему трудно было объяснять, но он чувствовал интонацию, ритм и сразу ощущал образное решение.

Петр Наумович стремился к своему театру и хотел, чтобы он родился на базе нашего курса и чтобы я это дело «цементировал». Но я отказался, поскольку считал, что это невозможно. На собрании я внес раздор, на меня накинулись артисты, Петр Наумович ушел в скверик ГИТИСа, потом, когда вернулся, согласился со мной.

Мне хотелось самостоятельной творческой жизни, я даже выписался из Москвы, уехал в Краснодар. Наступило расставание, но Фоменко позвал меня участвовать в наборе нового курса. Так проявлялась вера Петра Наумовича в меня. Вместе с ним мы сделали три выпуска, недавно я набрал свой четвертый самостоятельный курс. За первые 13 лет мы воспитали целое поколение, возникла «Мастерская». Легенда о ее рождении имеет право на существование. Сначала это действительно была мастерская, где ставили многие ученики Фоменко, потом она стала театром Петра Наумовича, что я считаю правильным – здорово, что осталось так много спектаклей режиссера Петра Фоменко.

Петр Наумович не боялся перемен внутри себя, могу твердо сказать: педагогика вернула его к самому себе. На фоне драматических событий, происходивших с ним в театре Маяковского, в театре Вахтангова, наша любовь и вера в него помогали «держать удар» (тоже из его любимых выражений).

Про первый набор «Мастерской» обычно хорошо формулирует Е. Б. Каменькович: «Звезды сошлись…» Не только педагоги, но и все «наши» сидели на прослушивании – Розанова, Белоусова, Качанов, Тарамаев. Помню, как пришли Кутеповы, и их хотели сразу пропустить на второй тур, а я настаивал на общих правилах. Как в последний момент появилась Галя Тюнина (Она, тогда актриса гастролировавшего в Москве Саратовского театра, пришла на прослушивание. – Н.К.), как Фоменко не хотел брать Машу Джабраилову из-за своей щепетильности, поскольку она была дочерью его однокурсника, и поначалу взял только кандидатом. На экзамене по актерскому мастерству, когда уже курс практически был набран, вдруг все стали читать плохо. Помню характерный жест Петра Наумовича: с размаху закрыть лицо руками, собирая его в складки (как будто тебя прищемило дверьми, когда ты в последний момент вскакивал в поезд метро).

Так началась «Мастерская»… Мы были влюблены в ребят, они в нас, выработался общий язык. На экзаменах нам так нравилось все, что они делали, что кафедра с недоумением слушала раздававшийся в молчании публики упоенный смех педагогов – Фоменко, Каменьковича, Женовача и Фирсовой. Первый спектакль, шекспировскую «Двенадцатую ночь», сделал «мастер импровизации» Каменькович. (Чтобы понять, в какой аудитории на этаже он репетирует, надо прислушаться, откуда раздается хохот.) Так они и играли. А мне хотелось привить ребятам чувство формы, и я взял сцены из неоконченной пьесы Гоголя «Владимир III степени». На экзамене показывали «Волки и овцы» – сцену на гамаке, «Алису в стране чудес» и «Лакейскую». Сохранилась фотография – все на скамейке после показа (еще публика не успела выйти из зала). Мы отмечали эту победу и радовались, поскольку, как говорил Евгений Борисович, у нас было «общество взаимного восхищения». Так рождался «Владимир III степени». Мне виделся некий бал в «Лакейской», и Каменькович, ставший моей «лакмусовой бумажкой», поддержал: «Гениально, Серега!» Художница Ольга Кулагина придумала использовать столы как главный сценический образ. Получилось, что «Мастерская» в качестве дипломных работ показала четыре совершенно разных спектакля – озорную «Двенадцатую ночь» Каменьковича, моего «Владимира», где в жесткой форме оживала некая реальность, изобретательное «Приключение» Ивана Поповски и ставшие легендарными «Волки и овцы» Фоменко. Группа артистов проходила через разные режиссерские индивидуальности, ставились разные задачи, предлагались разные эстетики. Они не противоречили, а продолжали друг друга.

Когда образовалась «Мастерская», мы вчетвером ходили с Петром Наумовичем по кабинетам, доказывая его право на свой театр (чиновников уже тогда смущал его возраст, и он выставлял вперед нас – «молодежь»),

…Как объяснить, что мы ни разу не вспоминали ночной разговор в ГИТИСе, закончившийся для Петра Наумовича больницей, или рассказать про тот разговор по телефону, когда он, годы спустя, передал мне право набора своего курса? Ведь сначала Петр Наумович объявил свое решение только ректору М. Ю. Хмельницкой: «Вести курс будет Сережа». Покинуть ГИТИС для него – поступок драматический. Передать курс любимому ученику – я не знаю такого примера. Знаю только, что Петр Наумович любил и ревновал. Этот разговор принадлежит только нам двоим, но благодаря ему в моей судьбе произошли серьезные перемены, а впоследствии возникла «Студия театрального искусства». Два года Петр Наумович еще был руководителем кафедры режиссуры. Но оставаться начальником ему было несвойственно, и он подал заявление об уходе. «Мало меня уговаривали остаться», – заметил он потом. И его любимое слово «хотя…», переворачивающее весь смысл сказанного. Но потребность в педагогике в нем жила, и позже возникли стажерские наборы в недрах «Мастерской». А вернуть его к нам на третий этаж ГИТИСа было невозможно.