Одна из ваших значительных работ в «Мастерской» – Пьер Безухов в «Войне и мире». Как происходило проникновение в этот образ?
В работе над спектаклем «Война и мир» я пытался переварить и примерить на себя роль Пьера Безухова, а Наумыч искал ход, как мне помочь сделать все диалоги и беседы. И получилось, из огромного объема наработанной «руды» остались две-три ценных вещи. Одна из них – игра с очками. Когда Пьер смотрит сквозь очки, как бы сквозь человека, в будущее, сразу появляется легкость, персонаж начинает немножко парить и даже говорить иначе – нараспев, мечтательно. А когда он смотрит поверх очков, внимательно вглядываясь в детали, возвращаясь к реальности, оценивая, размышляя, у меня даже интонации появляются другие. Один штрих поставил «на ноги» всю роль. Для Пьера странность и неустроенность – норма. Теперь я даже не могу себе представить Безухова без этого подслеповатого взгляда, высматривающего что-то там одному ему ведомое на горизонте.
В этом спектакле множество прекрасных ролей. Петр Наумович все выстраивал очень тщательно, с актрисами мог возиться часами, подсказывал им тончайшие вещи. Например, сцену письма Жюли княжне Марье. Как Ксения Кутепова порхает и пишет пером на предметах, на людях, на воздухе, на лицах, портретах, тарелках, скатертях – на всем. Это же все выстроено. Потом и мужские роли «подгонялись», хотя с ними шло туго. Много сил расходовалось на актрис, на мужиков иногда не хватало. Девчонки – понятно, а мужики «сами, сами, сами!».
Не соглашусь: как много от Петра Наумовича ощущается, например, в старом князе Болконском – Карэне Бадалове – в поворотах, непримиримых интонациях, резкой безапелляционности характера и неловкой нежности.
Но мы никогда не ощущали себя брошенными. Даже в последние годы он болел за то, чтобы позаботиться обо всех. Как в «Одной абсолютно счастливой деревне» – собрать всех в безопасном месте, вернее, не в безопасном, а чтобы все были устроены, имели работу и возможность раскрыться. И так до последнего дня.
Вслед за Пьером Безуховым вы сыграли Андрея Прозорова. И после уникальных открытий в романе Толстого наступил мучительный период проникновения в драматургию Чехова. Что нового принесла вам работа в спектакле «Три сестры»?
Мне кажется, мои герои Пьер Безухов и Андрей Прозоров в «Трех сестрах» – принципиально разные персонажи. У одного житейская нелепость идет от того, что он витает в мире своих идей, у другого – от осознания, что он тратит попусту жизнь, пытается выбраться и не находит пути. Драматургически ситуация безвыходная, хотя Андрей даже рисует на стене план своего «выхода». В «Трех сестрах» характер персонажа рождался сложно, Петр Наумович сказал: «Все, Андрей, я свою работу закончил, дальше вы сами». И практически больше со мной не занимался. Впервые я вдруг понял, что все еще будут репетировать, а я уже «выпущен», и у меня при этом полное ощущение, что я «не в зуб ногой». Мне нужно было правильно «разложить» все предложения Петра Наумовича. Главное – точно закрепить и распределить смысловые нити, натянутые повсюду в спектакле. Если повезет – все может заиграть. Минимализм, импровизация – понятно, но слова-то Чехова остаются, и инструменты у нас те же.
В первый раз я услышал от Петра Наумовича на этой работе: «Ребята, у меня нет идей». Очень сложный был этап в жизни. Конечно, пьеса идеально раскладывалась на всю труппу: три сестры – сестры Кутеповы и Галя Тюнина, Наташа – Мадлен, Соленый – Карэн, Чебутыкин – Юра Степанов. Что ни роль – то попадание. Но проблема режиссера – найти «птичий язык» с актером, чтобы он проник в фейерверк идей в его голове. Так что более «сырого» спектакля я не помню. После выпуска мы его долго высушивали, выжимали, пока, наконец, импровизациями не достигли какого-то уровня. У меня в роли до сих пор есть незафиксированные куски. Каждый раз – как пойдет. Например, сцена объяснения Андрея и Наташи у вешалки, когда он делает ей предложение. Я ни разу не воспользовался опытом предыдущих представлений – это невозможно. Или сцена у ширм, когда Андрей выпивает водку. Каждый раз – как повезет. Может быть пьянство, а может – протест, иногда хамоватый. Эти качели между пьяным и хамом (нельзя слишком заваливаться ни в одну, ни в другую сторону) каждый раз раскачиваются по-разному. И монологе коляской: «Где моя молодость?» Эпизод, когда Маша (Полина Кутепова) заглядывает в коляску и видит «чужого» ребенка, придуман Полиной. Я его поддерживаю партнерски, в это время представляя в коляске маленького усатого ребенка женского пола – вылитого Протопопова. Ну что делать – такая усатая девочка… Софочка…
Вы говорите «Фома». Какой оттенок для вас носит это прозвище?
Только за глаза мы звали его Фомой. Но и то, чтобы не отвлекаться от мысли. Когда говоришь «Петр Наумович», сразу начинает «химия» работать, и кажется – вот он, перед тобой. А если он здесь – то все уже по-другому. Это не панибратство, а рабочее имя Мастера. Есть парадное (что его каждый раз трепать?), а есть рабочее. О, как мы иногда его ругали! Как костерили! Не было ни одного человека, избежавшего этого. А потом понимали – в принципе-то он прав! Невыносимый человек. Человек-парадокс. В одну его жизнь вместилось столько! Любой был бы счастлив и сотой части. Так что Петр Наумович был счастливейшим человеком. Он создал то, что хотел – Театр! И в годовщину его смерти мы выпивали за счастливого человека.
Остался в памяти его характерный взгляд исподлобья. Иногда ловишь себя на том, что, когда смотришь таким образом, думаешь: «О! Петр Наумович так смотрел». Мы столько времени провели, вглядываясь в его лицо, когда он нам что-то говорил. Порой он говорил тихо-тихо, а потом резко «переключал громкость», тем самым привлекая внимание к важному. Понимая, что от долгих разговоров народ может задремать, он акцентировал таким образом главные вещи.
Как вам кажется, Петра Наумовича ранили критические замечания в адрес театра?
Он переживал не из-за чужих несправедливых слов в свой адрес, а он переживал за самого человека – заблудившегося. Нам говорил: «Не слушайте никого, вы сами знаете себе цену». Не все к нам тепло относятся, есть те, например, кто считает нас балованным «придворным» театром с искусственными аншлагами, обусловленными малыми помещениями. Есть печальная история про предварительную запись на «Деревню». Известно, что на спектакль записываются на год-два вперед, подходит очередь некоего человека, ему звонят из кассы. А жена отвечает: «Он не может прийти. Он умер».
Как вам кажется, какова дальнейшая судьба старых спектаклей П. Н. Фоменко в «Мастерской»?
Наши старые спектакли пользуются невероятным успехом. Никто не знает точно, сколько раз сыграли мы «Волки и овцы», сколько раз мы с Карэном Бадаловым смотрели из-за кулис сцену, когда Мурзавецкая «выводит на чистую воду» и бьет по лысине своего приказчика, уличенного в подлоге. А он в ответ: «А сделано-то как – загляденье!» Смотрим и шутим: представляешь, мы уже старые, немощные, на колясках передвигаемся, по сцене нас носят слуги, а спектакль все идет!
Мы играем «Волки и овцы» с третьего курса – с 1990/91 года. Студенческая работа в свое время разрасталась от сцены у гамака с Галей Тюниной и Юрой Степановым, и когда Фома увидел часовой показ, он принял решение делать спектакль. Несмотря на то что начинала работу Ма Джен Хун, это полностью спектакль Фоменко, так же как «Белые ночи» и «Театральный роман». Когда говорится, что Петр Наумович «чуть-чуть помог» – это понятие растяжимое. Только теперь мы понимаем истинную цену этому спектаклю – все познается в сравнении. Вопрос в том, что играть… Я множество раз видел «Деревню». В ней есть какой-то феноменальный сплав, та мера режиссуры и актерской игры, которая присуща лишь гениальной работе. Сколько предстоит прожить нашим лучшим постановкам – неизвестно.
