А за кулисами и на сцене Яковлеву становилось все более одиноко и неуютно. Тем же приказом окончательно переводилась на роли благородных матерей любимая им тридцатичетырехлетняя Каратыгина, «дабы дать многие роли г-же Марии Вальберховой», как не без горькой иронии записал тогда Андрей Васильевич Каратыгин в дневнике. Вальберхову в свою очередь, как и всех других актрис в Петербурге, оттесняла Семенова. Соперничество блистательной мадемуазель Жорж с набравшей силу огромного трагического таланта русской актрисой превращалось в громкую сенсацию.

Начавшись три года назад, оно продолжилось в Москве, куда в 1811 году обе выехали на гастроли, имея в своем репертуаре одни и те же роли: Аменаиды в «Танкреде» Вольтера, Гермионы в «Андромахе» Расина и Меропы в одноименной трагедии Вольтера. Во всех этих ролях не только русские зрители, но и сама Жорж признала себя побежденной. В предгрозовом затишье вновь наступающей войны с Наполеоном торжество Семеновой воспринималось особенно остро.

На сцене Петербурга в «Танкреде» и «Андромахе» главным партнером Семеновой был Яковлев. Но ей удобней и легче было играть с посредственным актером Щенниковым. Жорж же то и дело называла Яковлева «превосходным трагиком, русским Тальмою». Сожалела, что он не может участвовать с нею в представлениях. И уверяла, что если б это было возможно, то «ее талант явился бы в полном блеске».

А сам он не хотел играть ни с той, ни с другой. Он стремился играть со своей идеальной партнершей Каратыгиной. Она не обладала тем могучим талантом, тем мужественным и при всей своей стихийности умным искусством, которым владел он. Скромная, мягкая, нежная, женственная в жизни, она была такой же на сцене. Она не притязала на соперничество с Яковлевым, а скорее оттеняла особенности его как актера противоположными, менее броскими проявлениями таланта.

И если о Жорж можно было сказать, что она удивляла рассчитанным на эффект искусством, о Семеновой, что она потрясала зрителей своим дарованием, то о Каратыгиной вернее всего было бы сказать, что она трогала незащищенностью своих героинь.

В то же время и у нее была своя тема, приверженность определенным образам. Она отличалась в ролях женщин, готовых безропотно пожертвовать жизнью ради счастья возлюбленных и детей. Тема материнства оставалась центральной в ее творчестве. Как и тема жертвенности, искупления грехов (которых оказывалось немало у ее далеко не идеальных героинь). Они были сотканы из живой плоти, совершали ошибки, но оставались верными своему сердцу, своей чистой душе.

Утрата Каратыгиной как постоянной партнерши была для Яковлева невосполнима. Он все реже и реже имел возможность играть с ней. И когда в новых постановках главная женская роль отвечала или хотя бы могла быть отнесена к ее новому амплуа, он с воодушевлением брался в них за исполнение любой роли.

Так сыграли они сочиненную А. Н. Грузинцевым стихотворную трагедию «Эдип царь» — своеобразный гибрид из пьес Софокла и Вольтера. (Каратыгина создала в ней трогательный образ Иокасты, матери главного героя, ставшего по неведению ее мужем). Горькая судьба еще молодого ослепляющего себя Эдипа, который по воле богов совершал безнравственные поступки, заставляла Яковлева все безысходнее воспринимать свою собственную судьбу.

Частые загулы, сменявшиеся самоугрызением, тоской, поисками выходов из безвыходного для него положения, бурные взрывы негодования при ссорах с Семеновой и конфликтах с начальством становились его постоянным уделом.

На бенефис, состоявшийся 11 декабря 1811 года, Яковлев взял, по совету Дмитревского, исполненную «эффектных ужасов» трагедию Кребильона «Атрей», которую перевел Жихарев. Хотя и не мог не понимать, что, по словам того же Дмитревского, заглавная роль «неблагодарна», что «высокий талант как-то не согласовывался с этой ролью, а прочие роли ничтожны, да и трагедия сама по себе, несмотря на мрачность сюжета, несколько холодна». И что присоветовал Дмитревский Жихареву перевести трагедию Кребильона только оттого, что «молодому человеку при легкой должности не баклуши бить, а заниматься же чем-нибудь..» Ничего хорошего из этого не получилось. Пьеса в репертуар театра не попала. Да и сам Яковлев ее больше не играл. А очередная ссора со старым любимым учителем на квартире бенефицианта произошла.

«После представления „Атрея“ в бенефис Яковлева, — рассказывал Жихарев, — собрались к нему на вечеринку все его приятели, в числе которых был и Дмитревский, занимавший у Яковлева почетнейшее место. Судили, рядили, спорили о трагедии и актерах и в ожидании закуски пили пунш, не жалея французской водки, и, разумеется, все сделались отменно веселы. Тогдашнее угощение было неразорительно».

Один из приятелей Яковлева, сын богатейшего купца Сергей Иванович Кусов, подбежал к Дмитревскому и спросил:

— Кто в бытность вашу в Париже играл «Атрея» — Лекен или другой актер?

— В то время, — отвечал Дмитревский, — «Атрея» на французском театре более не давали, потому что в ходу были Вольтеровы пьесы, да и никто из великих актеров не хотел принять на себя эту неблагодарную роль.

— Отчего же присоветовали вы Жихареву перевести «Атрея» для бенефиса Алексея Семеновича? — продолжал допытываться Кусов.

— Оттого, душа, что… роль-то Атрея нашему Алексею по плечу: он хорошо ее понял, а в последней сцене примирительной чаши и во всей приделанной тираде был точно ужасен и произвел большой эффект.

— Так вы считаете, — обрадовался Кусов, — что Алексей Семеныч выше вашего Лекена?

— Ростом, душа, гораздо выше: вершка на три будет.

Ответ Дмитревского вызвал общий хохот.

— А чему смеетесь вы? — спросил вошедший в комнату Яковлев.

Кусов тут же передал ему слова Дмитревского. Разгоряченный пуншем Яковлев разобиделся и воскликнул:

— Ростом выше, одним только ростом? Ну что его Лекен, да и сам-то он что… мусье Лекен-Дмитревский? Ноги-то колесом, голоса нет, груди не бывало, косноязычен — так, мямло.

— А вот что скажу, душа, — хладнокровно отвечал Дмитревский, — если бы третьего дня не занял я у тебя на нужды сына ста рублей, то я бы наговорил тебе таких вещей, каких ты от роду не слыхивал.

«Все расхохотались, — заканчивает описание происходившей на его глазах сцены Жихарев, — Яковлев также и бросился Дмитревскому в ноги. Старик знал Яковлева коротко и был уверен, что этот человек, забывавший так часто… должное к нему уважение, в нужном случае кинется за него в воду».

Чем больше имел успеха Яковлев, тем сложнее становились отношения его с Дмитревским. Пожалуй, ни один биограф Дмитревского не мог бы назвать более дорогого для него ученика, чем был Яковлев. И все они утверждали, что с годами творческие несогласия их возрастали.

Нельзя сказать, чтобы Дмитревский принадлежал к тем, кто, по меткому выражению Грибоедова, «сужденья черпает из забытых газет». Образованнейший, интеллигентнейший человек, он старался идти в ногу со временем, но… идти в ногу по хорошо изученной, не раз хоженой дороге.

Яковлев же не просто не хотел идти по этой дороге. В силу своего характера, дарования он не мог идти по ней. Он любил своего учителя более открыто, более ярко, чем тот его. Но уже в самом начале сценической карьеры, провозгласив, что никогда ничьей «обезьяной» не станет, он держался этого принципа до конца. Его можно было упрекать в чем угодно, кроме одного: в подражательстве. Яковлев был прям (но не прямолинеен) в своих суждениях и в своих поступках. Дмитревский — всегда уклончив. Яковлев максималистски нетерпим. Дмитревский дипломатичен и осторожен. Но и тот и другой никогда не предавали своего творческого и жизненного кредо. Как бы и с кем бы ни хитрил Дмитревский, он всегда, при самых прекраснодушных похвалах, оставлял за собой право произнести:

— Конечно, могло бы быть и лучше, но как быть!

Знаменитое увертливое «как быть» доводило Яковлева до исступления. Он называл его «обыкновенным проклятым комплиментом» Дмитревского. «Добро бы он хитрил с другими, — недоумевал Яковлев, — а то и со мною поступает так же…»