Надо отдать должное режиссеру — его «идеал театра» и ви́дение пьесы оказались более радикальны. Здесь Мейерхольд впервые в истории русской сцены, как считают исследователи театра, — «создал развитую световую целостную форму спектакля». Впоследствии некоторые искусствоведы справедливо назовут этот опыт экспрессионистским: «мрак то расступался, то сгущался, контуры комнат расплывались во тьме». Этот прием позволил Мейерхольду практически без декораций построить абсолютно разные пространства для пяти картин — пяти этапов жизни андреевского человека. Такое решение к тому же позволяло смотреть спектакль из-за кулис. Андреев и не подозревал, что в тот вечер, невидимые для зрителей, в сценической мгле за квадратной спиной Некого в сером стояли Александр Блок, Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин — как будто сами присутствовали «в сферах» при таинстве рождения человека. «Мне привелось смотреть ее (пьесу) со сцены, — вспоминал Блок, — чем я обязан режиссерским трюкам Мейерхольда. Никогда не забуду впечатления от первой картины. <…> В глубине стоял диванчик со старухами и ширма, а впереди — круглый стол со стульями кругом. Сцена освещалась только лампой на столе и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, я стоял в темноте, почти рядом с актерами, я смотрел на зал театра, на вспыхивающие там и сям рубины биноклей. Жизнь Человека шла рядом со мной, рядом пронзительно кричала в родах мать, рядом бегал нервно по диагонали доктор с папироской; и главное, рядом стояла четырехугольная спина „Некто в сером“»[318].
Во второй картине «Любовь и бедность» сноп света выхватывал две кровати и множество разновеликих подушек. Веригина вспоминает, что «Человек и его жена (Чулков и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросил вызов судьбе, а вокруг жутко молчала темнота и глубина кулис».
Третья картина — «Бал у человека» — поражала воображение даже ярых недоброжелателей пьесы. «Гости сидели на стульях у белых колонн, из-за которых появлялись танцующие, выделывая па польки под старомодную избитую музыку. Они напоминали чем-то фигуры паноптикума, но движения их были обыкновенные, не автоматические»[319]. Сновидческую природу этой картины отмечал и сам Андреев: «Балом у человека — очень доволен. Хотя поставлена не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища — гости. Бал хорош»[320].
Но впереди был последний акт. «Если Блоку некоторые сцены казались поставленными гениально, то это должно было относиться прежде всего к последнему акту, — вспоминала Валентина Веригина. — Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными жуткими голосами и покачивались: „Я вижу огромные, красные костры, и на них горят люди. Противно пахнет горелым мясом. Черные тени кружатся вокруг костров. Они пьяны, эти тени“». «Во время горячечного бреда Человека, — добавляет актриса, — как бы от его слов шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, пересаживаясь с места на место. Как будто поднималась волна, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все казалось реальным, это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая как во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали Старухи, смывала все. Сон жизни кончался»[321]. Закончился и спектакль. Рискнем предположить, что автор пьесы, как и весь зрительный зал, был искренне взволнован его финалом: «Наконец, последняя картина — Смерть Человека — хороша: эти придавленные тьмою сверху, с боков пьяницы. Я эту картину принимаю»[322].
И все же однозначно ответить на вопрос об отношении Андреева к зрелищу Мейерхольда нельзя. Блок, очевидно говоривший с ним в тот же вечер, написал матери: «Андреева вызывали после третьего акта — он выходил. Очень милый, хотя и слишком простоватый. Ругает всю постановку, кроме третьего акта»[323]. Однако буквально через несколько дней, предъявив режиссеру ряд мелких и даже смешных претензий, Андреев начинает и заканчивает интервью о «Жизни человека» словами: «Мейерхольд — несомненно, талантливый человек, он ищет новые пути в искусстве». Не столько слова, а весь взволнованный тон статьи говорит о том, что Андреев все еще находился под впечатлением от спектакля. Думаю, что прав Александр Блок, не раз повторявший: «Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской что-то родственное Андрееву; даже слабым довольно актерам удалось разбудить тот хаос, который так неотступно следовал за ним»[324].
К тому же Леонид Николаевич не мог не понимать, что мыслящая культурная Россия получила «Жизнь человека» именно из мейерхольдовских рук, поскольку отвергнутая Горьким в печати пьеса появилась лишь летом 1907-го — в первом выпуске нового петербургского альманаха «Шиповник». Но — парадокс — успех любого спектакля воспринимался в ту эпоху как успех автора пьесы.
Известный своим мейерхольдоненавистничеством театральный критик А. Р. Кугель выражал в сентябрьском номере «Театра и искусства» общее мнение: «Если постановка известного своими нелепостями г. Мейерхольда была на этот раз достаточно хороша, то это объясняется тем, что режиссером был сам ее автор, т. е. тот, кто и должен вдохновлять постановку, а не некто в сером и сам серый из серых, вроде г. Мейерхольда».
Позже Кугель утверждал, что «Жизнь человека» удалась Андрееву «…потому, что самая форма этого произведения — схематический лубок, геометрическое изображение формы человеческой жизни — подходит к свойствам его писательского дарования. Леонид Андреев начертателен. Начертательная и „Жизнь человека“». Но, как чуткий к возможностям и потребностям сцены, тайный поклонник театрального дионисийства и одновременно актерского театра критик Александр Рафаилович отмечал: «Местами от пьесы веет знакомым холодом безучастия и окаменелости, которые так свойственны Андрееву, — но за всем тем, в этой пьесе много художественной гармонии, много красивого, верного, много трагически-типичного и, наконец, иногда прорывается и волна настоящего чувства…»[325]
Даже отдавая дань Мейерхольду, были поражены пьесой и только пьесой Андрей Белый и Александр Блок. «Каждая его фраза безобразный визг как от пилы… Меня эти визги и вопли проникают всего, от них я застываю и переселяюсь в них» — так чувствует «Жизнь человека» Блок в день премьеры. За «рыдающее отчаянье гордого человека» благодарит Андреева Белый. То, что представлялось Горькому главным дефектом пьесы, стало для многих главной, сокрушающей силой. Именно через «Жизнь…» улавливает Блок самую суть андреевского таланта: «В Жизни человека, как во всем ряде произведений Андреева, который открывается этой пьесой, поставлен нелепый, досадный вопрос, который предлагают дети: „Зачем?“ Что ни скажешь ребенку — он спрашивает — зачем? <…> Просто „глупый вопрос“, „детский вопрос“ вот то, что лично мне кажется самым драгоценным в Л. Андрееве; он всегда задавал этот вопрос и был трижды прав, задавая его…»[326]
Зачем мы рождаемся? Зачем любовь? Богатство? Слава? — Ведь мы умрем! Умрем, все умрем!
Неприличный, брутальный и одновременно наивный «визг» Леонида Андреева был непохож на «причесанный», изящный культурный шепот символистов. «Метерлинк никогда не достигал такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов, — первым подметил Блок. — За эту-то топорность и наивность я люблю „Жизнь человека“ и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной»[327].
