Как мы видим, потенциально конспирологическое содержание текстов Сувестра, Аллена и Ромера не находит своего должного воплощения, несмотря на все сюжетные предпосылки. Анархически-субъективные преступные деяния героев (вроде Фантомаса и доктору Фу Манчу) не укладывались в жесткие рамки конспирологическо-го романа. Не следует забывать, что литературный генезис этих героев связан с конструктивными особенностями «романа-фельетона». Для него характерны: линейный сюжет, принципиальная повторяемость одних и тех же событий, слабо маскируемая сменой внешних, «экзотических» декораций, статичность главных героев. Конспирологический роман, безусловно, требовал и более сложного сюжетного построения, и иного отношения читателя к описываемым событиям. Наличие двух планов: внешнего, профанного и подлинного, скрытого, их одновременное пересечение и изолированность, воспроизведение многоступенчатой инициации главного героя — всё это требовало других авторов и других читателей. На место условного «тайного общества», отражавшего уже сложившиеся социальные стереотипы, как в случае Ромера[30], представления о «жёлтой угрозе», субъективацией которой и является пресловутый доктор Фу Манчу, должна была придти иная техника письма, позволяющая отобразить сложные «зеркальные» особенности бытия «тайных обществ». Это стало возможным во второй половине прошлого века, обогатившей современную культуру таким социокультурным феноменом, как постмодернизм. Но анализ современного конспирологического романа мы предлагаем начать с произведений массовой культуры, использующих опыт более высокого порядка. Этот сегмент культуры наиболее точно, пусть и в редуцированной форме, отражает изменения, произошедшие в социальном сознании.
Современная художественная конспирологическая литература использует в основном социоценгрические модели «тайных обществ». Обратимся за примером к работам такого известного автора политических триллеров, как Р. Ладдэм, книги которого являются образцом данного жанра. Роман «Круг Матарезе» вышел в свет ещё в период холодной войны в 1979 г. Тем неожиданнее разворачивается его сюжет, центром которого является совместная борьба американского и советского разведчиков с таинственным орденом Матарезе. Обладая неограниченной, в первую очередь экономической мощью, орден стремится к мировому господству. С этой целью провоцируется конфликт между США и Советским Союзом. Убийства председателя Комитета начальников штабов с американской стороны и ведущего ядерного физика в СССР должны стать отправной точкой эскалации международной напряжённости, вооружённых конфликтов, следствием которых станет захват мировой власти.
Влияние Ордена Матарезе обнаруживается буквально во всех болевых точках современного мира: от торговли наркотиками до громких террористических актов. Происходит инфильтрация влияния и в политической области. Так, глава Ордена с бухгалтерской точностью констатирует: «В Италии мы контролируем двадцать процентов парламента, в Бонне — двенадцать процентов бундестага, в Японии — тридцать один процент»{603}. Показательно, что в начале деятельность Ордена была сосредоточена на политических убийствах. Среди жертв Ордена — такие известные исторические личности, как Л. Троцкий, Т. Рузвельт, И. Сталин. Но в последующем внимание Ордена привлекает экономическая сфера. Транснациональные компании становятся образцами для нового общества: «Всюду возникают ядерные конфликты, а затем и столкновения. Но заметьте себе, что “Крайслер” не идёт войной на “Фольксваген”. Они действуют по-другому. Всемирный рынок — вот объединяющий механизм»{604}. Таким образом, национальные правительства в силу их некомпетентности, высокой коррумпированности должны быть заменены менеджерскими кадрами, выкованными в недрах гигантских корпораций. Агрессивность последних уравновешивается их квалифицированностью, научным подходом к управленческим вопросам. Изложенный комплекс идей привлёк к заговору таких людей, как председатель Комитета начальников штабов, директор ЦРУ, государственный секретарь, советский посол. Сам глава Ордена оказывается членом Экономического совета ООН.
Пространство, сюжетные ходы конспирологической художественной литературы осваиваются авторами различных направлений, адресующими свои произведения аудиториям с весьма несхожими вкусами и пристрастиями. С одной стороны, так называемая массовая литература не только активно использует конспирологические ходы и сюжеты, но и зачастую полностью строит свои произведения на теме заговора. Важность фиксирования конспирологических мотивов в массовой литературе объясняется её тесной взаимосвязью с общественным сознанием. Современный российский исследователь массовой литературы Л. Д. Гудков особо подчёркивает следующее её качество: «В фокусе внимания этой литературы стоят не языковые, лексические, метрические и т. п. проблемы, а проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, которые моделируются в виде готовых игровых, ролевых, ситуационных и т. п. правил и ходов»{605}. Главным отличием массовой литературы от «высоколобой», ориентированной на абстрактно-рациональные схемы, выступает предельное сокращение дистанции между автором и описываемыми событиями, что приводит к эффекту «морализаторства», а в последующем к стиранию демаркационной линии, но уже между автором и читателем. Это усиливает силу эмоционального воздействия на читателя, а также одновременно снимает вопросы сюжетной и психологической недостоверности представляемых событий. Не вызывает при этом сомнения, что авторы делают это сознательно: одновременно решая задачи как художественного, так и коммерческого характера, связанные с продвижением текста на рынке.
Конечно, ряд авторов, сохраняя свое политическое реноме, подчёркивают свое неприятие «теории заговора» на мировоззренческом уровне. Это присуще, прежде всего, западноевропейским и американским писателям, которые избегают тем самым обвинений в консерватизме или, что ещё хуже, в неполиткорректности. Типической может считаться позиция Д. Брауна, автора популярных конспирологических триллеров, чей роман «Код да Винчи» стал бестселлером 2003 года. На вопрос журналиста: «Считаете ли вы себя теоретиком-конспирологом?» — Браун даёт следующий ответ: «Напротив, сам я по природе скептик. Истории о пришельцах, о кругах на полях, о Бермудском треугольнике и другие “тайны”, ставшие частью поп-культуры, мне не кажутся правдивыми. Однако тайна, о которой говорится в “Коде да Винчи”, подкреплённая солидными свидетельствами, слишком важна для меня — нельзя было пропускать такую историю»{606}. Как мы видим, отрицание на рациональном уровне конспирологического дискурса как «теории», толкуемой в политико-этическом ключе, оборачивается, через признание сюжетной ценности, художественности, достаточно прямолинейным повторением основных элементов «теории заговора».
Рассмотрим практическую сторону антиконспирологического пафоса Д. Брауна на материале раннего, предшествующего «Коду да Винчи», романа «Ангелы и бесы». Автор бросает своего главного героя — ученого Р. Лэнгдона в битву с некоей таинственной силой, угрожающей уничтожением Ватикану. После оперативно проведённого расследования выясняется, что опасность исходит со стороны иллюминатов. По ходу развития сюжета учёный постоянно демонстрирует способы толкования скрытых символов. При этом используются более чем банальные образцы конспирологии. Так, однодолларовая банкнота становится предметом вдохновлённой лекции, раскрывающей её конспирологическое происхождение — «мрачный зигзаг истории», по словам писателя. Подробно рассказывается о масонской пирамиде, известном символе «глаз в треугольнике». «Члены братства называют его “сияющая дельта”. Призыв к постоянным изменениям и просвещению. Глаз означает способность иллюминатов проникать в суть вещей, а треугольником также обозначается буква греческого алфавита “дельта”, которая является математическим символом изменения»{607}. Подобными «открытиями» в основном и наполнено сюжетное пространство прославленного романа, автор которого прилежно и щедро пересказывает классические пассажи «теории заговора». В целом это свидетельствует о том, что озвученный скепсис Брауна в отношении «теории заговора» носит избирательно-декларативный характер.
