Перечисленные особенности готической литературы сопрягаются не только с конспирологической художественной литературой, но и с общими парадигмальными установками «теории заговора». Что касается образной системы готического романа, то к наиболее выразительным чертам её относятся символы потустороннего, «андегра-ундного» мира: подземелья, потайные места. Будучи скрытыми от обычного взгляда, они являются вместилищем инфернальной изнанки мира, где полностью торжествует силы, враждебные человеку. Попадая туда, герой обрекает себя на гибель, попутно открывая причины собственных несчастий. Эти особенности готического романа находят своё продолжение в конспирологической литературе, естественно, в несколько модифицированном виде. Так, субъект, обладающий информацией о разрушительной деятельности «тайных обществ» и стремящийся к её общественной легализации, сталкивается с непониманием или насмешкой со стороны окружающих. В известной степени он действует в вакууме, порождённом его же знанием. Одной из ключевых сцен конспирологических романов является картина тайного собрания, на котором решаются судьбы мира, раскрываются механизмы социально-исторических движений, скрытые от профанного, непосвященного взгляда. Сам выбор места собраний (кладбище, заброшенный дом, подземное убежище), как мы уже отметили, подчёркивает аномальный характер «тайных обществ», их изолированность от естественных социальных законов.

Наглядным примером сказанному выступает получивший широкую известность роман «Биарриц — Рим» (1866-1870) немецкого политического романиста Г. Гёдше, писавшего под псевдонимом «сэр Джон Ретклиф»[29]. Интерес к объёмному четырёхтомному роману объяснялся не столько его художественными достоинствами, сколько центральным сюжетным эпизодом — изображением тайного собрания иудеев, разрабатывающих планы по окончательному завоеванию христианских народов. Заседания, которые проводятся регулярно, проходят на еврейском кладбище в Праге возле могилы известного каббалиста Симеона-Бен-Иегуды, реально существовавшего лица, что в глазах читателя придавало повествованию некоторую документальную основу. Представители двенадцати колен Израилевых в кладбищенском полумраке строят далеко идущие планы по окончательному покорению христианского мира. Со своего рода центральным «докладом» выступает раввин из Франкфурта. Содержание его представляет собой перечень бесконечных побед «народа Израиля» над наивными и доверчивыми христианами. «Мы хитры, ловки и владеем деньгами, отсюда следует при посредстве всяких политических журналов образовать общественное мнение и руководить им исключительно сообразно с нашими видами; нужно критиковать сочинения, сцену и приобретать влияние на наше общество или пролетариат. Идя этим путём шаг за шагом, мы оттесним христиан от всякого влияния и продиктуем миру всё то, во что он должен верить, что должен презирать и проклинать»^{586}. Отметим, что, несмотря на все уверения в практически полной победе над христианами, докладчик тщательно избегает любой конкретики, подтверждающей действительность торжества еврейского племени, подменяя её лозунгами и призывами к сплочению. «Восемнадцать веков принадлежали нашим врагам, но следующие будут уже нам принадлежать!»^{587}

Подобную абстрактность, отказ от эмпирической наглядности можно объяснить и влиянием традиций готической литературы. Инфернальные силы, обозначая себя в качестве имманентной причины конфликта, в готическом романе всё же не раскрывают полностью свою природу, благодаря чему достигается важный художественный эффект — усиление дезориентации читателя. Несколько схематизируя, можно сказать, что «последняя тайна» в готическом романе остаётся нераскрытой, не все сюжетные ходы находят своё объяснение. Манифестация, зримость явления инфернального начала ещё более подчёркивает потусторонний характер «тайны». Этот же эффект срабатывает и в романе Гёдше — всесилие талмудических заговорщиков основывается на стремлении к абсолютной власти, тотальность которой делает излишними любые частности. «Наше могущество разовьётся в исполинское дерево, ветвями которого будут счастье, богатство, могущество и роскошь; довольство явится для нас наградой за несчастье, опасность и презрение, которые восемнадцать веков были нашей участью»^{588}. Повышенная эмоциональность, свойственная как приведённому отрывку, так и всему тексту в целом, отсылает нас скорее не к классическим образцам конспирологических сочинений с их акцентом на аналитическую подачу материала, внесубъективность, подчинение эмоциональной сферы рациональной, но к традициям романтической литературы.

Развивая обозначенную аналогию, У. Эко в качестве одного из возможных источников Гёдше называет роман А. Дюма «Жозеф Бальзамо». «За основу Гёдше взял описанную в 1849 году Дюма в “Жозефе Бальзамо” встречу между Калиостро, главой Неведомых Властителей, и группой других иллюминатов, результатом которой стал заговор с похищением ожерелья королевы»^{589}, — утверждает известный исследователь и писатель. Названная параллель вполне правомочна, учитывая специфику развития романтизма, формирующегося во многом под влиянием готической литературы. Готические мотивы различимы и в творчестве самого А. Дюма. Достаточно вспомнить такие его романы, как «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетёра» и ряд других. Однако «заговорщицкая» линия романа «Жозеф Бальзамо» лишена самодостаточности, целиком подчинена авантюрному сюжету и не несёт в себе содержательной нагрузки, поэтому сведение генезиса конспирологической литературы исключительно к одному роману Дюма вряд ли возможно.

Можно указать на другой пример подобного «неконспирологического» применения образа «тайного общества» в развлекательной литературе XIX века. Речь идёт о сопернике А. Дюма по количеству написанного и популярности у массового читателя того времени — Понсоне дю Террайле. Создатель Рокамболя для придания повествованию большей динамики зачастую использовал эффект «тайных обществ». Хорошо прослеживается данный приём в романе «Тайны Парижа». Сюжетной завязкой произведения служит организация неким демоническим полковником Леоном «тайного общества» с весьма мелодраматическим названием «Друзья шпаги». Приглашение вступить в общество получают лица, имеющие проблемы с законом или нарушившие моральные законы общества: подделыватель векселя, растратчик, должник, офицер, не выполнивший воинский долг. Полковник ставит своей целью создание именно «франкмасонского общества», что вроде бы должно иметь соответствующее продолжение. Но автор несколько наивно открывает истоки, вдохновившие Леона на конспирологическую деятельность: «Это общество должно оправдать собой басню о пучке копий, которые трудно переломить, пока они связаны, и которые легко ломаются, когда они разделены. Один романист написал повесть под названием “Тринадцать”. Я хочу из области фантазии перенести её в действительную жизнь»^{590}.

Собственно, из этого признания полковника очевиден и источник «конспирологического» посыла романа: творчество Бальзака, вариация сюжета названного произведения французского классика. Террайль создаёт и устав «тайного общества», состоящий из четырёх параграфов: «Параграф первый, — начал полковник. — Общество состоит из семи членов и называется обществом “Друзей шпаги”. Параграф второй: члены общества “Друзей шпаги” должны сплотиться и отрешиться от всех личных привязанностей ради интересов общества. Параграф третий: один только председатель этого союза вправе отдавать приказания, и это я — полковник Леон, основатель общества»^{591}. Заметим, что «интересы общества» в уставе не раскрываются, что связано с их несамостоятельностью, включённостью в общую ткань повествования. Это в полной мере раскрывается в четвёртом параграфе: «Каждый член, который когда-либо захотел бы выйти из состава общества, должен будет драться на дуэли поочерёдно со всеми остальными шестью членами»^{592}. Таким образом, становится ясно, что автор рассматривает конспирологическую линию как способ придания сюжету большей загадочности (внезапные встречи, роковые тайны), оставляя вне романного пространства «теорию заговора» как таковую. Несомненно, что конспирологический роман должен иметь больше выходов к социальной действительности, отражать значимые процессы внутри него. И такой роман, автор которого был современником Террайля и Дюма, мы можем назвать.