Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, — с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.
Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Он, однако, добавляет: «Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными». Задача заключается в том, чтобы «вывести на сцену достоверных героев… Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни». Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье «Экспериментальный роман»: призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом — забил настоящий фонтан. С его точки зрения, «всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении».
Декорации, реквизит, костюм — все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: «Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака… тогда все поймут, какова важность точной декорации», «…физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является».
Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение «вещей» в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что «всякое произведение — это сражение с условностью», потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его «вещи», а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному «театру интриги», который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, — в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.
Идеи Золя были осуществлены «Свободным театром» Андре Антуана (его открытие состоялось 30 марта 1887 г.). Создатель этого театра, актер и режиссер Антуан, утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы быть солдатом в той борьбе, которую ведет за новый театр Эмиль Золя. Он провозгласил свободу от произвола антрепренера-дельца, то есть от непременных коммерческих целей спектакля, отверг роскошные костюмы, феерические декорации, официальную мораль и утвердил все то, к чему звал в своих статьях Золя: анализ характеров, изучение «человеческих документов», естественность обыденной речи, новую технику игры актеров, которые должны, как писал Золя, не разыгрывать пьесу, а «жить в пьесе». Театр Антуана утвердил свои позиции постановками «Сестры Филомены» братьев Гонкуров (1887), «Власти тьмы» Льва Толстого (1888), «Нахлебника» Тургенева (1890), «Ткачей» Гауптмана (1893), многих пьес Ибсена, Анри Бека, Эмиля Фабра, Бьернстьерне-Бьернсона. Антуан и его театр оказали громадное влияние на развитие театрального искусства не только во Франции, но и повсюду в Европе. Несмотря на то что он канонизировал некоторые слабые стороны воззрений Золя (например, теоретик «Свободного театра» Жан Жюльен утверждал, что «пьеса должна представлять собой как бы вырез из жизни, перенесенный на сцену с помощью искусства»), «Свободный театр» оказался материализацией идей, выдвинутых в сборнике Золя «Натурализм в театре», и знаменовал своей деятельностью победу над театром буржуазных драмоделов. Это было торжеством Золя над его противниками, которые еще недавно, до его выступлений в 1876–1880 годах, казались непобедимыми властителями французской сцены.
В 1882 году Эмиль Золя заявил, что считает свою деятельность критика и теоретика завершенной, что он намерен отныне целиком отдать свои силы художественному творчеству. К этому времени его полемические работы были собраны и опубликованы в шести томах, вышедших в свет на протяжении пятнадцати лет (1866–1881). Подводя некоторый итог своей борьбе за натуралистическое искусство, он писал в предисловии к сборнику «Поход», что видит главную свою заслугу именно в самой этой борьбе, способствовавшей разжиганию литературных страстей, которые поднимали его современников выше бесплодной суеты и политических дрязг.
Ничто не вызывает у Золя такого омерзения, как равнодушно-попустительское отношение к несправедливостям, лжи, закоренелым предрассудкам, буржуазной косности: «О, негодовать, ожесточаться, когда видишь вокруг дутые величины, ворованные репутации, всеобщую посредственность!.. Чувствовать в себе постоянную и неодолимую потребность во весь голос кричать все, что думаешь, особенно когда мыслей твоих не разделяет никто, — пусть даже за это пришлось бы поплатиться всеми благами жизни! Вот что было моей страстью… и если я что-нибудь значу, то этим я обязан ей, ей одной». И Золя с гордостью утверждает, что всю свою литературную жизнь он шел прямым путем, «не отклонялся ни вправо, ни влево», что всегда он «хотел одного — быть солдатом истины, и притом самым убежденным».
Золя имел право на такое заявление. Он и в самом деле с героической непримиримостью сражался за свои убеждения, отстаивал их в политике, живописи, театре и прежде всего в литературе. Нельзя, конечно, думать, что эти убеждения во всем оставались неизменными, — впрочем, и сам Золя говорит об устойчивости своей общественной позиции, а не о содержании своих эстетических взглядов. В том же предисловии он выражает надежду на то, что «пройдут годы, и все станет на свои места. Критика отделят от романиста, установят, что он страстно искал истину, пользуясь научными методами, нередко наперекор собственным произведениям; проследят за ого развитием и увидят, что он с одной и той же меркой подходил к литературе, искусству, политике».
Разумеется, многое в теоретических воззрениях Золя нам представляется устарелым, многое преодолено в процессе дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Сегодня нам ясно, что Золя-теоретик и на зрелом этапе творчества, но в особенности в 60-е годы придавал чрезмерное значение физиологическим факторам и в известной мере недооценивал роль общества в формировании личности; что он поэтому преувеличивал роль материально-вещественной среды, ставя ее порою выше гораздо более сложной социальной среды; что он в полемическом азарте приходил к отрицанию специфических художественных закономерностей и отождествлял искусство с действительностью — в особенности в статьях о театре. Все это так. И все же многое, очень многое в теоретическом наследии Золя эстетика и критика остается и по сей день живым, даже злободневным. Литературные портреты крупнейших писателей XIX века — Мюссе, Бальзака, Стендаля, Флобера, Доде — до сих пор могут считаться образцами проницательной оценки. Блестящий анализ творчества французских живописцев 60–70-х годов и в наши дни не может не привлечь к себе внимания. Уничтожающая критика ловких драмоделов, стремящихся угодить пресыщенной буржуазной публике, сохраняет всю свою актуальность: осталась буржуазная публика, остались и драмоделы, — удары Золя по-прежнему бьют метко. Работы Золя, посвященные теории прозы, тоже не устарели: и наше время, когда в известных кругах западных писателей распространилось мнение об обреченности самой формы романа, эти работы участвуют в полемике и дают надежную аргументацию в руки ее защитников. Слова Золя о том, что «великий романист должен обладать чувством реального и своей индивидуальной манерой письма», — эти слова остаются справедливыми, как справедливо и требование Золя ко всякому описанию в романе: оно, по его убеждению, не имеет права на существование, если не представляет собой «среды, которая обусловливает и дополняет облик человека» («Об описаниях»). Чтобы убедиться в злободневности этих мыслей великого романиста, достаточно заглянуть в книги некоторых французских авторов нашего времени, скажем, представителей «нового романа», у которых нескончаемо многословные, детальнейшие описания отнюдь не служат объяснению или характеристике героя, какового они вообще отвергают. Золя с открытым интересом относился ко всякому литературному эксперименту, но выдвигал одно непременное требование к писателю: все, что он ищет, все, что он изобретает, создает своим воображением, должно быть направлено только и исключительно на человека. По Золя, реалисты XIX века потому великие писатели, что они «рисуют свою эпоху, а не потому, что сочиняют сказки». И эти слова тоже не утратили своего значения.
