С романтиками дело обстоит сложнее. Они — пока живой и реальный враг (особенно на театре), и Золя с ними расправляется беспощадно. Романтическое движение было — даже в революционный 1830 год — не более чем «вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем». Классицизм держался целых два столетня, потому что он был основан на определенном социальном строе. Романтизм, который тщился его заместить, «ни на чем не был основан, — разве что на воображении нескольких поэтов», он был «преходящей болезнью умов, взбудораженных историческими событиями». «Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка». Формулу этого нового искусства создал Бальзак. По Золя — он прямое порождение французской революции. Бальзак, как и вся современная наука, как и «натурализм» в искусстве (то есть в нашей терминологии — реализм) — выражение революции в идеологии.

Теперь Золя просто и верно решает вопрос о расхождении реакционных политических взглядов Бальзака с его художественным творчеством, вопрос, который волновал и современников, — например, Гюго. Он, справедливо замечает Золя, создал «произведение самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в „Человеческой комедии“ все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры».

И вот от этих замечательных положений — Бальзак как завершитель старой эпохи и зачинатель новой, как могильщик старого общества и пророк нового, как объективный революционер (хотя субъективно и ретроград) — Золя приходит к пониманию тех основ, на которых строится бальзаковская эпопея: «Человеческая комедия» — памятник современного человечества, — она могла быть создана только в эпоху Бальзака, на рубеже двух эпох истории человечества. Литературной параллелью к нему может служить только Шекспир, который, как и Бальзак, творил на рубеже старого и нового.

Что же ценит Золя в Бальзаке? Коротко формулируя, можно сказать: синтез классицизма и науки, способность сочетать углубленный анализ причин с конкретным анализом материальных фактов, антиромантическую тенденцию всей творческой системы («наука вместо воображения», среда, определяющая персонажи), демократизм тем, умение поэтически осмыслить обыденность и, наконец, революционную масштабность проблем и образов. Суждения о Бальзаке в статьях Золя стали конкретно-историческими, — можно даже сказать, что они не слишком отличаются от нашего современного понимания той роли, какую сыграл этот великий реалист в истории французской и мировой литературы XIX века. Однако, оставаясь в пределах собственной системы эстетических понятий, Золя определяет Бальзака как родоначальника натуралистического и даже экспериментального романа, — иначе говоря, как первого великого писателя, построившего свое искусство на основе науки.

Золя, как уже было сказано, со временем преодолел чрезмерное увлечение физиологией, связанное в ту пору, в середине 60-х годов, с отрицанием научной достоверности за социологией и даже философией, но он и в дальнейшем утверждал необходимость для литературного исследования ориентироваться на естественнонаучные методы. В статье об экспериментальном романе, представлявшей собою пятьдесят четвертое «Парижское письмо» в «Вестнике Европы» (1879, кн. 9), говорилось о примере Клода Бернара, который превратил медицину из искусства в науку — такую же, как физика или химия. Дело в том, что и физика и химия изучают мертвую природу, до К. Бернара казалось, что изучать живой организм можно только средствами искусства. Теперь, после создания экспериментальной медицины, выработан метод научного анализа не только мертвых тел, но и живых организмов, — физиология стала наукой. Для того чтобы психология, а значит, и социология приобрели черты науки, они должны усвоить экспериментальный метод. Эксперимент — это, по Бернару, «сознательно вызванное наблюдение» (observation provoquée), выяснение связи фактов с их ближайшими причинами и установление причин, непременно приводящих к вполне определенным следствиям. «Романист-экспериментатор, — пишет Золя, — принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта». Теория экспериментального романа окончательно решила проблему «уголка природы, увиденного сквозь темперамент», в пользу объективных свойств природы: «темперамент» подвергается все более жестокому контролю, отныне он и сам рассматривается как факт объективной природы. Создавая теорию экспериментального искусства, Золя по-прежнему ссылается на опыт и авторитет Бальзака — первого, как он считает, «экспериментатора» в мировой литературе.

Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. «Я предпочитаю жизнь — искусству», — писал он в статье «Актеры». Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: «…правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всем блеске своей наготы». В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: «…мы — натуралисты (здесь в смысле „естествоиспытатели“. — Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов». Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она — явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать — учение о «нагой истине», подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.

С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.

Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр — как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы — больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой». Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы — это авторы «ловко скроенных пьес», в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.