В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину «В честь Мане», где вокруг «вождя» расположены его друзья, ученики, последователи — художники и литераторы. Среди них — Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов — трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией «позитивных наук», породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: «личность» и «научность», субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа «дополнительных цветов» и «закона валеров», — все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе науки живописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники — философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением «цельность мира». Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира — это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя — на путях «научности». Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет «научность» творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. «Он — дитя нашего века, — пишет Золя о Мане. — Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов».

Научность — это только одна сторона дела. Другая — касается личности художника. В статьях о Мане Золя наиболее отчетливо формулирует принципы своей эстетики, заявляя, что «произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент» и что в искусстве ценно, долговечно, притягательно прежде всего индивидуальное начало, прежде всего вещь, носящая печать своеобразия создавшего ее человека. В картине его интересует не то, что изображено, а то, в какой мере личность художника отразилась на его живописи.

Художник-импрессионист Эдуард Мане как раз и сочетает для Золя научность и индивидуальный элемент. Он аналитик, но, создавая свои полотна, он вносит в них и свое личное видение, не искажая, впрочем, реальных колористических пропорций. Для молодого Золя очень важно, чтобы художник действовал именно как «темперамент», то есть как личность ощущающая, чтобы он не привносил в искусство ничего стоящего вне самого искусства — умозрительных категорий морали, философии и т. д. Глядя на картины Мане, и критик должен «поступить так, как поступил сам художник: забыть о музейных сокровищах и незыблемости пресловутых правил, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такой, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному».

Заметим в этой связи, что Золя, поддерживая импрессионистов, ратует за свободу художественного творчества против застоявшихся канонов и всякой рутины академических школ. При этом он поддерживает не какую-то отвлеченную общую идею, а своих современников и соратников. Золя никогда не писал общих эстетических трактатов — его теоретические суждения высказаны в статьях и очерках, созданных всякий раз по вполне определенному и злободневному поводу, — он участвовал в становлении литературы, живописи, театра своего времени и не теоретизировал, а боролся. Его эстетическую программу до конца можно понять, лишь учитывая реальное соотношение сил и конкретную обстановку эпохи.

Одним из ценнейших свойств искусства Мане Золя считает его установку на пристальное изучение реальных явлений реального мира, на научную достоверность. Как бы эти явления ни были малы и незначительны, анализ, посвященный им, ценнее и нужнее, чем исторические полотна, чем композиции, являющиеся плодом воображения художника. По существу, это проблема документальности, которая играла столь важную роль в творчестве самого Золя.

Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь — непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели — научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) — для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, «синтез» Золя допускает, но только в чисто эстетической области, — вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует «закон валеров», позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: «Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона». В остальном же художник не должен разрешать себе отклонений от действительности, или, вернее, от своего восприятия действительности.

В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии — это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье «Прудон и Курбе» (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон — с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк «Эдуард Мане» и роман «Творчество») — с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. «Он (Прудон. — Е. Э.) не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь пли человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения». Картину Мане (Лантье в романе «Творчество») «Завтрак на траве» («Пленэр» в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.