Прочтя «Философию искусства» и «Историю английской литературы» Тэна, Золя пишет статью «Ипполит Тэн как художник» (конец 1865 г.), в которой возражает против тэновского абсолютного детерминизма. Еще не совсем отошедший в этот период от своих юношеских романтических увлечений, Золя, автор лирических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода», видит в личности художника краеугольный камень художественного творчества; он считает, что Тэн благодаря его тенденции к абстрагированию и установлению закономерностей, всецело определяющих искусство, не замечает в нем основного — индивидуальности. «Г-н Тэн избегает говорить о личности художника… он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет… Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины». Метод Тэна ведет, таким образом, к утрате индивидуальности. То, что правильно для произведений коллективного творчества на ранних этапах человеческой истории (Египет, Греция), оказывается ложным, как только критик обращается к искусству личному, — когда появляется индивидуальность «с ее стихийными душевными порывами», гений не может быть объяснен совокупностью внешних факторов.

У Золя иная, чем у Тэна, концепция искусства: главное в ней — индивидуальность творца. «Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание». Золя взывает к своему учителю и просит его «впредь уделять больше внимания личности». Тем самым он фактически спорит не против частностей, но против того, что для метода Тэна является существенным.

Это — одна линия рассуждений Золя. Рядом с ней развивается и другая. Не всегда, говорит Золя, личность проявляется в полную силу. Она выражает себя только в счастливые времена: «…в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей». Такова эпоха Возрождения (Микеланджело против Рафаэля), эпоха Романтизма (Делакруа против Энгра), — и для таких эпох система Тэна, отлично объясняющая «коллективное» искусство Египта, Греции, раннего христианства, недействительна.

В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению «личного» искусства или ведет к искусству «безличному», коллективному? Прекрасно — индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное «эпохой пробуждения, расцвета личных способностей». Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это — прогресс. Перед нами — «железное будущее» (un avenir de fer).

Нынешняя эпоха — переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди — так полагает Золя — время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они — художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» — против искусства, потому что оно против личности, оно — антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника «Что мне ненавистно», в статье «Прудон и Курбе», направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства — «особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность». В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении «О сущности искусства и его общественном назначении», нет места искусству, художнику. «Что же, будьте последовательны, — иронически призывает Золя единомышленников Прудона, — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее». Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80–90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)

Тэн ответил Эмилю Золя в предисловии 1866 года ко второму изданию своих «Критических и исторических очерков». Он продолжает настаивать на всеобщем и безусловном господстве закона необходимости. Допустить то, что допускает Золя — то есть не подчиняющуюся законам личность (даже в прошлом!), — значит для Тэна отказаться от своей системы взглядов. Как полагает Тэн, Золя, выдвигающий против него упрек в небрежении индивидуальностью, не замечает, что большие силы, движущие историей, — как раз и есть арифметическая сумма индивидуальностей, действующих в одном направлении. Золя говорит о смерти личности в надвигающемся «железном будущем». Тэн противопоставляет этой пессимистической концепции уверенность в победе личности через науку. Но личности, понятой не романтически, то есть не отдельной, ни на кого не похожей индивидуальности, а личности как одного из слагаемых в «арифметической сумме человечества» (а не общества!).

Наука — вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя. Золя принимает его как выход относительный, условный, но — выход. Тэн и Золя пытались решить проблему, имевшую определяющее значение для художественного творчества: проблему личности. Тэн, не колеблясь, решал ее в пользу безусловного детерминизма, оставляя, впрочем, относительно свободной одну область деятельности человека — область чистой мысли, науку. Золя как художника мучило противоречие между трагическим сознанием гибели личности, ее нивелировки в наступающем «железном будущем» — и сознанием прогрессивности исторического процесса, связанного с успехами науки и техники. Для Золя это противоречие было особенно мучительным потому, что первоначальное эстетическое воспитание он получил в атмосфере романтизма с его культом неповторимого своеобразия индивидуальности, сильной и независимой личности (Золя сам рассказал об этой атмосфере в очерке об Альфреде де Мюссе, опубликованном в «Вестнике Европы» в 1877 г., а затем включенном в сборник «Литературные документы»). Стремительный переход от романтических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода» к натуралистическим, физиологическим романам типа «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» может быть объяснен борьбой указанных сторон мировоззрения писателя: традиционного для романтиков культа индивидуальности, с одной стороны, и потребностью в оптимистическом философском синтезе, который в 60-е годы могла дать только абстрактно понятая «наука», — с другой.

Золя — и это необходимо лишний раз подчеркнуть! — держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы — как примирить «личность» и «научность» — Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.