Подведем итоги. Г-н Дюма напрасно взялся не за свое дело. Ему вовсе не пристало выкраивать драмы из романов приключений; во всяком случае, этот опыт надо признать неудачным. Далее, напрасно г-н Дюма поддался влиянию г-на Дюкенеля, и в постановке слишком большое внимание было уделено костюмам и декорациям. Ему следовало бы сделать драму более сжатой, усилить действие и выбросить ненужные эпизоды. И, наконец, напрасно г-н Дюма извращает исторические факты, по примеру своего отца; но тот проделывал это с беззаботностью рассказчика, увлекающегося повествованием, а наш автор сознательно вкладывает и сентенции в уста историческим лицам.

Театр Французской Комедии недавно снова поставил пьесу «Побочный сын» г-на Александра Дюма-сына. По этому случаю я перечитал предисловие автора к этой пьесе. Там отразилась эволюция, какую проделал автор от «Дамы с камелиями» до «Жены Клода». Разумеется, им всегда руководили глубокие внутренние побуждения. Этот человек, обладающий сухим, острым, парадоксальным умом, человек, у которого даже чувство зарождается в результате рассуждений, был предназначен судьбой защищать известные социальные идеи, и его диалоги обычно представляют собой рассудочную аргументацию. И хотя г-н Дюма одарен наблюдательностью, временами достойной удивления, он под конец стал создавать произведения насквозь фальшивые, проникнутые совершенно неприемлемой логикой.

Господин Дюма чрезвычайно гордится своей логикой, и он прав, потому что логика — великая сила, особенно в театре, но г-н Дюма, кажется, и не подозревает, что можно двояким образом пользоваться логикой. Существует логика правды и логика парадокса. Взять, например, Бальзака; созданные им замечательные образы — Юло, Филипп Бридо, Горио, Гранде отличаются изумительной целостностью и развиваются вполне логично: автор ни на шаг не отступает от натуры, непрестанно ее изучает, прослеживает во всех ситуациях и видимых противоречиях, не опасаясь потерять руководящую нить, поэтому его образы будут вечно живы. А г-н Дюма, хотя исходит от натуры, пользуется ею лишь как трамплином для прыжка в пустоту. Он покидает землю уже во второй сцене. Он создает новый мир, переделывает и перекраивает все на свете, подчиняя своей воле. Надо сказать, что эта надстройка над правдой возводится очень искусно, очень логично. Но это всего лишь надстройка.

Итак, Бальзак хочет изображать живую жизнь, а г-н Дюма хочет доказывать и тезисы. В этом их основное различие. Г-н Дюма принадлежит к идеалистической школе Жорж Санд. Ему кажется, что окружающий его мир дурно создан, и он испытывает потребность его перестроить. В предисловии к «Побочному сыну» он недвусмысленно заявляет, что намерен выступить в роли моралиста и законодателя. Но у меня другие убеждения: я полагаю, что в наш век научного эксперимента мы, писатели, не должны опережать науку. Если наши ученые обратились к изучению явлений природы, к точному анализу, то мы, наблюдатели событий человеческой жизни, должны вести параллельную работу, анализируя человеческую природу. Будем изучать человека, каков он есть, соберем как можно больше человеческих документов, и если у нас имеются вдумчивые законодатели, пусть на основании этого они сделают соответствующие выводы.

Таково мое литературное кредо. Все великие произведения написаны на социальные темы, но там не встретишь ни рассуждений, ни решения вопросов. Обратимся к комедиям Мольера. Он живописует правду, он глубоко волнует нас, изображая реальную жизнь, и предоставляет нам размышлять и действовать. Едва писатель вздумает стать законодателем, он наносит себе ущерб как художнику, ибо ввязывается в дискуссию, высказывает взгляды, характерные для его эпохи, обнаруживая предрассудки, привитые воспитанием, впадая во всевозможные ошибки; он пишет для своих современников и не будет жить в веках. В общем, он трудится впустую.

Как раз это и происходит с г-ном Дюма-сыном. Вот пьеса «Побочный сын», впервые сыгранная, кажется, лет пятнадцать назад. В этой вещи г-н Дюма выступает на защиту прав внебрачных детей. Так вот я глубоко убежден, что пьеса никого не побудила признать незаконного ребенка. Автор сражался с ветряными мельницами, и эта битва, естественно, не имела никаких практических последствий. Но, помимо своей никчемности, это насквозь фальшивая пьеса. Вместо того чтобы оперировать подлинными фактами, которыми можно было бы когда-нибудь воспользоваться, автор пускается в парадоксальные рассуждения, которые никому не могут пригодиться. Все это чисто рассудочные построения, не имеющие ничего общего с обыденной жизнью, плоды фантазии; взят слишком уж необычный случай, и, разумеется, он не привлечет внимания законодателей. Похоже на то, что сам г-н Дюма хочет быть законодателем, но примеры его далеки от повседневности и он настолько запутывает вопрос, что ничем не помогает законодателю. Дурно проведенное обследование только губит дело.

А теперь мы рассмотрим драматургическую технику г-на Дюма. Как всегда, в основание у него положено действительное событие. Д’Аламбер, на вершине славы, отказался от своей матери г-жи де Тансен, которая бросила его в младенческом возрасте и вспомнила о сыне через много лет, когда имела основания похвастаться им. Безусловно, это ситуация, весьма соблазнительная для драматурга. Здесь налицо все условия драматического успеха: неожиданный поворот событий, торжество безвинной жертвы, наказание виновной, оригинальность развязки. Сейчас мы увидим, во что превратил все это г-н Дюма, поставив вопрос о внебрачном сыне.

Перед нами исторический факт, с которым мы должны считаться. Г-н Дюма исходит из этого факта. Но он тут же добавляет и измышления и создает новую фабулу, совершенно для нас неприемлемую. Прежде всего он заменяет мать-эгоистку бессердечным отцом. Бездушная мать могла бы вызвать возмущение зрителей, и вот он решил создать положительный образ матери, ангела-хранителя, покорную и преданную жертву. До сих пор все идет как по маслу. Стерней бросил Клару Виньо с ребенком; она воспитала сына, Жак стал порядочным человеком. Образ Клары Виньо вполне убедителен. Но, к сожалению, автор тут же прибегает к сценическим условностям, и мы вступаем в область чистой фантастики.

Стерней женился. Он является опекуном своей племянницы Эрмины, круглой сироты. Мать Стернея, маркиза д’Оржбак, особа весьма суровая, кичится своим высоким происхождением. Упомянем еще о брате маркизы, обаятельном маркизе д’Оржбак, и перед нами вся семья. Разумеется, Жак, став взрослым человеком, влюбляется в Эрмину, — такова завязка драмы. Но боже мой, до чего все это неправдоподобно! Во-первых, разве можно допустить, что Жак не знает тайны своего рождения? Он именуется г-ном де Буасени и верит, что это его настоящее имя. Однако это совершенно невероятно, — юноша его возраста, конечно, уж десятки раз видел свой документ о рождении. Но, останься г-н Дюма верен правде, он потерял бы патетическую сцену: Жак внезапно узнает, что он внебрачный сын, и происходит бурное объяснение с матерью. Далее, автор хотел изобразить молодого человека, честного, великодушного, гордого, избравшего прямой путь; ему известно, что у него двадцать пять тысяч франков годового дохода, и он с достоинством просит руки Эрмины. В театре г-на Дюма не истина управляет ходом событий — автор ее искажает, приспособляя к ходу событий.

Еще больший протест вызывает другая выдумка г-на Дюма — необычный источник состояния Клары Виньо. Некий прожигатель жизни, хозяин дома, в котором жила Клара Виньо, брошенная Стернеем, завещал ей все свое состояние, потому что она самоотверженно ухаживала за ним, когда он умирал от чахотки. Этот сентиментальный романс вызывает улыбку. Где это видано, чтобы кутила на смертном одре вознаграждал незамужнюю женщину с ребенком! Но ведь это позволяет создать еще одну эффектную сцену: Жак допрашивает мать, откуда у нее крупная сумма, положенная на его имя, подозревая, что мать в свое время продалась. Но Клара невинна. Сын бросается в ее объятья, и они проливают слезы умиления, — великолепная картина!