Мне легче говорить от себя, но ведь, говоря «я», я подразумеваю «мы» и тем самым говорю от зрителей и актеров моего поколения. С тех пор как я, не будучи еще театральным студийцем, начал выпрашивать контрамарки у симпатичнейшего человека, главного администратора МХАТа 2-го Дмитрия Александровича Кленова и пересмотрел весь репертуар МХАТа 2-го, зачастую просто зайцем, сидя на ступеньках Незлобинского бельэтажа, — вот с тех пор я стал Вашим поклонником. Вашим рабом.

В хоре редкой по количеству талантов труппе МХАТа 2-го я всегда с особым трепетом улавливал неповторимый гиацинтовский голос и оставлял свое сердце Вашим героиням, таким разным — красивым, очаровательным, трогательным и лукавым, смешным и простодушным, злым и опасным, но всегда блистательно умным. Не тем качеством ума, от которого холодеют сценические создания, но тем, когда я, зритель, насладившись непосредственностью и живостью исполнения, ценю высочайшее мастерство актера-творца. Став театральным студийцем, я из просто поклонника превратился в Вашего поклонника и ученика. Прошли годы, и мне выпала честь уже на этой сцене стать Вашим партнером и учеником; еще прошли годы, и вот я прихожу в Ваш театр как Ваш поклонник и ученик!

Милая, дорогая, очаровательная Софья Владимировна! На этой сцене я обожал Вас и оскорблял, делал Вам крупные и мелкие пакости, шпионил за Вами и вновь объяснялся Вам в любви — так было в «Норе», «Валенсианской вдове», «Куске мяса». И в каждой из ролей, когда мне предстояло играть с Вами, я волновался, как ученик, и старался поближе подобраться к самочувствию мастера — ведь я играл с Гиацинтовой! Никогда не забуду удивленные глаза Арама Ильича Хачатуряна, писавшего музыку к «Валенсианской вдове», на первой оркестровой репетиции арий женихов. Его совершенно озадачило нахальство, с которым не знающие нот слухачи, какими являлись мы с Аркадием Григорьевичем Вовси, рванули на полном, с позволения сказать, звуке свои любовные арии. Но и Вовси, и я находились в фазе экстаза — мы пели для Гиацинтовой!»

Существует точка зрения, что Гиацинтова — холодный и расчетливый мастер, владеющий блистательной техникой, и этим, дескать, мешает зрителю непосредственно воспринимать ее творения. Не знаю! При мне шла ее работа над «Норой», и я был свидетелем как раз обратного, когда, распахивая текст, она все время искала почву для эмоциональных взрывов. В финальной сцене Норы и Гельмера есть такой момент: Гельмер — Норе: «Тогда остается предположить только одно, что ты меня больше не любишь?» Нора: «Да, в этом-то все и дело». У меня до сих пор стоит в ушах отчаянный вопль Гиацинтовой — иначе не назовешь то, что вкладывала она в короткое «да», заменив запятую после него на минимум три восклицательных знака. И затем добавляла: «В этом-то все и дело». И становилось ясно, что значит для нее самой крушение их «кукольного домика».

В Театре имени Ленинского комсомола и состоялся мой переход в лагерь положительных персонажей, который гораздо легче было осуществить в условиях именно другого театра, где меня, к счастью, меньше знали. Мы репетировали тогда пьесу Голсуорси «Окна». Интересная пьеса, ее очень остро ставила Бирман, и мы увлеклись этой работой. Я играл там мистера Блэя — мойщика окон. Одна из линий роли заключалась в том, что его дочь, которая лет до четырнадцати была очень хорошей девочкой, потом ушла на панель. Воспоминания об этом — «пунктик» старика. И вот в последнем акте, получив расчет в доме, где он работал, Блэй в сюртуке, цилиндре, торжественный и пьяный, появляется, шатаясь, ведя за руку… призрак дочери, кажущийся ему. Судите сами, тут есть нечто заманчивое для актера!

И вдруг нам объявляют, что эта работа консервируется и мы будем репетировать пьесу какого-то Симонова «Парень из нашего города». У меня роль Аркадия Бурмина — военврача. В этой роли мне предстояло любить хорошей чистой любовью девушку, любить друга, участвовать в бою с врагами моей Родины и умереть от раны, полученной на боевом посту. Ничем подобным на сцене до этого я не занимался. «Обычно» я пользовался любовью продажных женщин, отравлял и убивал хороших людей, сводничал, шпионил. Теперь мне предстояло полное обновление — это одно уже было для меня большим событием. Но кроме того, как я понял в дальнейшем, ко мне пришла прелестная роль. Я не помню процесса работы над ней. По-моему, никакого «процесса» и не было, текст сразу поманил к себе, запал в душу, и я запылал нежной любовью к этому образу. В новом коллективе работать в новом качестве мне, естественно, было гораздо легче, чем на глазах, скажем, Фивейского, Мордвинова или других моих товарищей по Театру Завадского: «Батюшки! Плятт умирает на сцене праведной смертью!»

Никакие «проверяющие» глаза за мной не следили, я чувствовал себя свободно и спокойно репетировал. В сорок пять дней был поставлен Берсеневым этот спектакль, довольно знаменитый в ту пору в Москве. Это было весной 41-го года. Огромная пресса, поток рецензий! Правда, некоторые критики упрекали Симонова за известную стандартность образа Бурмина в первой его части. Но упрекавшие не учитывали, что «изюминка» роли была в ее изменяемости: от знакомого образа интеллигентного «недотепы» — к военврачу Бурмину, умиравшему так, как и должен умирать советский патриот.

И вот день премьеры. Помню, как вышли мы начинать спектакль и сказали первые слова, стесняясь текста, казавшегося нам далеко не совершенным, — то ли дело Голсуорси! Спектакль был принят прекрасно. Мы не понимали сначала, в чем дело? А совершалось обыкновенное чудо театра — зрительный зал, как говорится, «принял спектакль на себя», смеялся, плакал, аплодировал. Все происходившее на сцене было ему близко. Герои пьесы сидели в партере. Ведь это была первая советская пьеса о героях Халхин-Гола. Так произошло рождение спектакля, полюбившегося зрителю тех лет. А потом вспоминается военная жизнь «Парня из нашего города» — мы играли его и осенью 41-го года, и позднее, в 42-м году, я играл его в другом театре. А как слушал пьесу зал, в котором сидели военные: многие из них со спектакля уезжали на фронт! Военное время подсказывало свои акценты. У меня в роли Бурмина была фраза: «А ведь меняет война человека, начинаешь понимать, что в жизни главное, а что мелочь!» Когда-то я говорил эту фразу проходно, а теперь понял, каким «курсивом» ее нужно выделить.

Подошли тревожные дни октября 41-го года, началась эвакуация. Театр имени Ленинского комсомола уехал в положенное ему время. Я остался: у меня были тяжело больны родители. Почти три года прожили мы с «великой троицей» в дружбе и творческих поисках. Я получил многое, не говоря уже о том, что каждый из них сам по себе являлся объектом для изучения. Вспомнилась фраза Станиславского: «Мы не нанимали актеров, мы их коллекционировали». Да, в каждом из них было что-то «отборное». Они были посланцами оттуда, от тех славных времен, когда рождалась «система» Станиславского, когда гремела слава Первой студии МХАТа, когда им доводилось играть с великими стариками МХАТа!

Не знаю, жив ли кто-нибудь из знаменитых второмхатовских гвардейцев… Вряд ли… А скоро и рассказать о них будет некому, начинает вымирать мое поколение зрителей, помнящих MXAT 2-й. Из жизни нашей страны искусственно вынут целый пласт замечательной театральной культуры, и вряд ли в таком качестве он когда-нибудь повторится.

…«Граждане, воздушная тревога!» — это привычное для москвичей на первом этапе войны сообщение меня лично обрекало на действия, прямо противоположные инструкции. Накинув пальто, я устремлялся по лестнице своего дома, минуя бомбоубежище, в опустевший переулок и мчался по улице Станиславского на улицу Качалова в ДЗЗ, Дом звукозаписи, где помещались радиостудии. Надо было вовремя появиться у микрофона, чтобы не сорвать очередную передачу.

В моменты этих «кроссов» я думал только об одном: успеть! Когда же пришло время вспоминать, все происходившее тогда представилось мне в каком-то нереальном свете: по пустым улицам большого города, в темноте, озаряемой вспышками зенитного огня, бежит длинный человек, шарящий перед собой палкой, чтобы не споткнуться… Нет, это не из какого-то спектакля! Вообще-то в эти минуты я ничем не рисковал, разве только мог нарваться на патруль. Но однажды мне показалось, что объектом стрельбы являюсь я, — в нескольких метрах впереди меня из двора рядом с ДЗЗ грохнула в небо невидимая мне огневая точка, и на секунду я ослеп и оглох, ощутив себя уже в мире ином. Не могу забыть еще один грохот, уже фашистской фугаски, той, что выкосила часть Старой площади, я в это время находился в доме по улице Немировича-Данченко, но удар был такой силы, что казался совсем рядом. Я выбежал на улицу, думая, что мой дом уже развален. В этот миг в здании ЦК погиб драматург А. Афиногенов. Это были тревожные дни второй половины октября 41-го года, когда Москва стала, в сущности, прифронтовым городом.