Эта же тема сильно звучит в статье 30-х годов, когда Юзовский пишет об Астангове — Гае в погодинском «Моем друге»: «Наконец-то! Наконец-то мы нашли друг друга! Наконец-то! — и каждый готов отдать другому и в самом деле отдает лучшее, что у него есть. Гай — Астангову, Астангов — Гаю…»

Я бы добавил: Астангов — Юзовскому, Юзовский — Астангову. Потому что вряд ли ошибаюсь в предположении, что тут происходил процесс взаимообогащения. Как и в случае с Топорковым — Оргоном критик, восхищенный игрой актера, написал вдохновенный портрет Гая в конкретном исполнении Астангова, но и нечто большее: жестикуляция Астангова в роли, его голос вели критика к широким обобщениям, он раздвигал рамки роли и заканчивал апелляцией к зрителям всех возрастов, которые, по его убеждению, обязательно захотят стать Гаями, увлечены силой «положительного примера, воплощенного в живой личности!». И в свою очередь Астангов, читая рецензию, родившуюся в результате его собственной игры, наверное, — я убежден в этом — что-то «дооткрыл» в роли, ведомый и фантазией, и конечными выводами Юзовского. И тот же Астангов, с которым Юзовский уже полемизирует, всесторонне рассматривая его Ромео, получил, мне кажется, очень ценный материал для размышлений над своим шекспировским образом. Я думаю, не надо теперь объяснять, почему в дни актерской молодости моего поколения фраза «Сегодня смотрит Юзовский», проникая за кулисы, становилась сигналом к посильной мобилизации талантливости в актерских душах, несмотря на то (а может быть, именно потому) что далеко не всегда написанное Юзовским звучало сладостно для актерского уха и глаза, увы, далеко не всегда… По этому поводу отсылаю желающих к тем, например, статьям книги, как «Поговорим о странностях любви» или «Утраченные иллюзии», — прочтите и убедитесь!

То, что я пишу о Юзовском, естественно, не рецензия на книгу. Этим делом, очевидно, займутся театроведы и квалифицированно выявят ее достоинства и недостатки. Мой отклик, отклик актера, имеет другую цель — обратить внимание на то, какое нужное для нас дело — талантливая литература о театре! Причем я включаю в это понятие не только пространные теоретические исследования в специальных толстых и тонких журналах, но и оперативный газетный отклик, каким, в частности, и является ряд статей Юзовского, опубликованных в сборнике. Признавая бесспорной ту формулу, что театр — активный помощник партии в деле коммунистического воспитания человека, необходимо признать бесспорным и то, что театр должно пропагандировать. И не только со сцены, но и силами печати тоже. Тут ее помощь неоценима. А между тем «зоны молчания» наших газет в области театра не перестают который уже год удивлять нас. Театральной прессы как постоянно действующего фактора нет! Не первый раз приходится мне и устно, и в печати сетовать по этому поводу, вспоминая Москву 20-х и 30-х годов этого же века, когда почти все столичные газеты регулярно откликались на премьеры театров и пульс театральной жизни был слышен отчетливо. Вот и сборник «Зачем люди хотят в театр…» напоминает о том же самом. И так хочется, чтобы он оказался «возмутителем спокойствия»!

Ну а если, согласившись со мною в том, что театральная пресса действительно должна активизироваться, меня спросят, какой же все-таки эту прессу хотелось бы видеть, я отвечу, перефразируя уже цитированные мною слова, заключающие статью о «Тартюфе»: «Читайте Юзовского! Юзовского!»

Я много бывал в заграничных поездках, обычно как участник гастролей Театра имени Моссовета. В Лондон я ехал впервые как турист. И кроме того, волновала перспектива свидания с Чаплином. Свидание состоялось. И может быть, мы были одними из последних советских людей, видевших великого актера в жизни и в работе.

Готовилась к десятидневной поездке в Англию специализированная группа, организованная ВТО. Было нас человек тридцать или около того. День отлета пока уточнен не был, а мы тем временем проходили медосмотры, получали инструкции, собирались.

В те дни открываю я как-то «Советскую культуру» и вдруг натыкаюсь на заметку, сообщающую о том, что под Лондоном, на киностудии «Пайнвуд», Чарли Чаплин снимает фильм «Графиня из Гонконга» и что попасть к нему на съемки крайне трудно, так как он избегает встречаться с прессой и не дает интервью. И в этот момент меня осенила «гениальная» идея: я знал, что в нашу лондонскую группу входит мой друг, главный режиссер Театра сатиры В. Н. Плучек, знал, что он двоюродный брат знаменитого английского режиссера Питера Брука и поддерживает с ним теплые отношения, знал, наконец, об авторитете Брука в театральных кругах Англии. И я подумал, достаточно будет Плучеку по приезде в Лондон связаться с Бруком и попросить его устроить нам свидание с Чаплином, и дело будет сделано. С Плучеком я повидался в тот же день, моя идея показалась ему реальной, и все от него зависящее он обещал сделать. С тем мы и выехали в Лондон.

Я не знаю, как финансировалась наша поездка, но щедрым меценатством тут и не пахло. Второсортной была гостиница и мизерные суточные. Все равно было интересно. Нас поселили в очень «форсайтском» месте — на Байсуотер-роуд, в отеле, который назывался «Эмбасси-отэл». Приятно было то, что совсем рядом находилось наше посольство. Нас предупредили, что мы должны всегда иметь под рукой четыре монеты по одному пенсу для связи с посольством: случилось что — сейчас же звонок. Номера были парные. Меня поселили с художником Борисом Мессерером, мы были давно знакомы и обрадовались нашему временному сожительству, так как оба любим юмор.

Кормили сносно, не более того. Удобств в номере не было, но, пошарив по обоям, можно было обнаружить выдвижную раковину, помывшись над которой нужно было запихнуть ее обратно в стену. Но бытовые вопросы нас мало занимали, так как в номере приходилось бывать очень мало. Когда оказываешься в знаменитых европейских столицах, начинаешь испытывать какой-то алчный зуд и некоторую суетливость: попасть бы туда, поспеть бы сюда, ведь надо все осмотреть! А что все — это, конечно, записано заранее, а у кого-то намечтано с детства. Я был в Париже в течение девяти дней весной, в мае 1965 года, а в Лондоне — тоже весной, в апреле 1966 года, в течение десяти дней; сроки похожие, но условия — совершенно разные. В Париж я приехал на гастроли с Театром имени Моссовета и был занят ежевечерне, а в Лондоне отдыхал, путешествовал. А насыщали нас впечатлениями довольно плотно, так что к концу нашего срока мы просто устали. Мы смотрели Вестминстерское аббатство, были в Парламенте, в соборе Святого Павла, осмотрели Тауэр, Галерею Тейта, Национальную галерею, Музей мадам Тюссо, Оксфорд, Кембридж, домик Шекспира, Страдфорд, и все это довольно бегло, так как наши лондонские хозяева выполняли намеченный ими график. Мы было взмолились и просили убавить количество объектов за счет более подробного ознакомления с каждым, но — увы! Губительная сила плана «во что бы то ни стало» оказалась действительной и при капитализме.

Естественно, что количество лондонских впечатлений значительно превысило парижские. Но и не только от того, что в Лондоне у меня было больше времени — британская верность традициям сообщала Лондону особое, чисто английское своеобразие. Сколько раз хотелось воскликнуть: «Боже! До чего это по-английски!» И уличная толпа, как и в Париже, достаточно многоликая, тем не менее свое английское выделяла достаточно ярко. Она пестрела образами, знакомыми по литературе. Так и хотелось сказать: «Ага, вот типичный Форсайт! А этот уже из Диккенса… А вот целой стайкой прошлись Стюарты — усы, бородки, кудри до плеч…»

Английский постулат «Мой дом — моя крепость» очень выражен в лондонских улицах. Жилые дома — нечто своеобразное: многие в викторианском стиле, часто трехэтажный дом украшен колоннами, и на белой колонне черной краской очень крупными цифрами написано: «89». Или другая цифра — номер моего дома. А иногда попадаются двухцветные дома: значит, живут две семьи. И дом от крыши до тротуара поделен краской пополам: половина дома, скажем, синяя, другая — желтая. И два подъезда, и два садика — садик два метра в длину и столько же в ширину, но — МОЙ САД! И что-то там зеленеет, а иногда даже розы.