А в «Объяснений в ненависти» И. Штока Завадский уберет со сцены решительно все. Пересечет пустую сцену световая дорожка, и пойдет по ней из глубины к рампе под четкий перебор гитары, на ходу надевая мундир, советский солдат Василий Воробьев. Подойдет совсем близко к зрителям и доверительно заговорит с ними о чем-то насущно важном и для них, и для него. И это тоже будет театр, Театр Завадского, вдумчивый, лирический, обращенный к душе и мыслям человека.

Последнее время Юрий Александрович не работал в театре регулярно, но каждый день, дома ли, в больнице ли, вызывал кого-то к себе, расспрашивал — словом, «держал руку на пульсе театра». И мне всегда казалось, что, пока он жив, он является неким сдерживающим началом во внутренней жизни театра, где всегда могут вспыхнуть закулисная возня, мелкие счеты, а он самым фактом своего существования «охранял окружающую среду от загрязнения».

Он иногда, особенно в последнее время, вызывал ироническое отношение к себе и внутри театра, и вовне своими, как он сам говорил, «донкихотскими взрывами». Тут иной раз бывали и утопические планы, и многое намеченное, но не реализованное, и наивная вера в отсутствие цинизма, но приходилось удивляться его неуемной энергии, вспыхивающей уже в период рокового течения болезни, когда он вдруг появлялся в ЦК, МГК, Министерстве культуры со своими планами реорганизации театрального дела. Что-то доказывал, о чем-то просил, что-то требовал…

Я вспоминаю, как в тяжелые траурные дни трудно было освоиться с происшедшим. Как же так?! Мы не увидим его на ближайших наших премьерах, не услышим его снайперски точные до последних дней замечания актерам, не приникнем, как к роднику, к незамутненной чистоте его художественного вкуса?..

Знаю я только одно: еще не раз придется нам взывать к духу Завадского, чтобы повести театр через трудности к той высоте, на которой он сможет зазвучать как театр высокого, вдохновенного искусства, неожиданных открытий, о чем так мечталось до последних дней моему дорогому Учителю.

За день до его смерти я зашел к нему в больничную палату. Он в пижаме стоял посреди палаты, сжимая в руке листки, которые, очевидно, хотел мне прочитать. Он обнял меня за плечи и, продолжая стоять, темпераментно и гневно начал громить какое-то очередное, ему не понравившееся распоряжение Министерства культуры. Я, правду сказать, не вслушивался, думая о другом: я ощущал теплоту его тела, биение жизни во всем его организме, и одна мысль владела мною — при чем же тут смерть?!

По приезде в 1938 году в Москву я узнал, что И. Н. Берсенев затевает новый театр. Но тут надо отступить в историю.

В феврале 1936 года был закрыт MXAT 2-й! Почему?! Внятного ответа на этот вопрос пока не получено, а прошло уже полвека. В своей замечательной книге «С памятью наедине» С. В. Гиацинтова вспоминает о тех событиях прямо с сиюминутным возмущением, горечью и болью. Так за полвека не остыла в ней память о тех днях. А через несколько лет был закрыт Театр имени Мейерхольда. В нашей актерской среде все эти закрытия были отрицательно восприняты. Но, к сожалению, всегда находились холуи, да еще облеченные высокими званиями, которые тут же на страницах газет спешили одобрить содеянное. И, по контрасту, не могу забыть случай с Е. А. Тяпкиной, в прошлом много лет сотрудничавшей с Вс. Мейерхольдом. Наш театр уже работал в Ростове-на-Дону, когда закрыли Театр имени Мейерхольда. А Тяпкина тогда уже служила в нашем театре. И когда было созвано совещание работников искусств Ростова с целью заклеймить Мейерхольда, ей, конечно, одной из первых дали слово. Я помню, с каким волнением поднялась она на трибуну, помолчала и затем сказала примерно следующее: «Ничего дурного об этом гениальном человеке я сказать не могу!» — и, зарыдав, сошла с трибуны.

Актеры разбрелись по тем театрам, куда были назначены. Берсенев, Бирман и Гиацинтова, еще несколько второмхатовцев были определены в Театр МОСПС, где их с распростертыми объятиями встретил Любимов-Ланской. И на взгляд со стороны, они там прижились, играли что хотели, ставили что хотели. И все-таки там они были не дома, как ни верти, — они были в гостях у Любимова-Ланского. И поэтому, когда И. Н. Берсеневу предложили организовать и возглавить некий новый театр, собрав труппу бывшего ТРАМа, бывшей студии Р. Симонова и группу актеров, которых он сам считал нужным пригласить, он сразу загорелся этой идеей и приступил к организации театра, который через некоторое время получил название Московский театр имени Ленинского комсомола. Вот в это время и появились в Москве мы, ростовчане, со своими спектаклями.

В то время я еще не был знаком ни с Берсеневым, ни с Бирман, ни с Гиацинтовой (разве что шапочно), но, как я уже говорил, я был поклонником МХАТа 2-го и роли всех троих смотрел по многу раз. И вот теперь, думалось мне, я, может быть, встречусь с ними как с партнерами на сцене. Это было заманчиво. Где-то в подсознании у меня все равно сидела мысль о воссоединении с Завадским. Где-то, когда-то. Но реальная жизнь говорила о том, что вот я опять в Москве, и намечается интересное место работы, и надо действовать, а не тоскливо размышлять. Я повидался с Берсеневым, представился, объяснил, почему я не могу вернуться в Ростов, и сказал, что мне хотелось бы работать у него. Он спросил, могу ли я в чем-нибудь ему показаться. Я пригласил его посмотреть фон Ранкена и на ближайший спектакль оставил три места.

Вся «троица» явилась на «смотрины», и затем мне было сообщено, что я принят к ним в театр. Так осенью 38-го года началась моя работа в Театре имени Ленинского комсомола, продолжавшаяся почти три года.

Я и раньше много слышал об административном таланте Берсенева, теперь я в этом убедился. Казалось бы, ему хватало прямых обязанностей: он стоял во главе театра, был его художественным руководителем, режиссировал, играл главные роли. Но при этом проникал во все поры театрального организма и знал о театре и его людях все. Как ему это удавалось, не знаю.

Как-то мы репетировали «Нору» у них дома. Гиацинтова хотела пройти свои сцены со мной, а в театре был выходной день. Они оба считались режиссерами спектакля, но репетировали раздельно. В этот вечер Иван Николаевич не был нам нужен, мы занимались вдвоем, а он ходил по квартире, что-то переставлял с места на место, пытался вникнуть в нашу репетицию, но следовало суровое: «Ваня, не мешай!» — и он продолжал маяться.

Да, он именно маялся. Наконец, сказав: «Сонечка, я выйду глотну воздуха», надел шубу и удалился. Гиацинтова лукаво сказала мне: «Дойдет до театра, убедится, что он не сгорел, и вернется домой». Берсенев вернулся через полчаса, сообщил, что машинально забрел на улицу Чехова и хорошо, что забрел: «Вы знаете, наша большая узорная ручка на парадной двери совсем расшаталась, завтра же надо будет закрепить ее». Вот уж про него можно сказать, что он жил театром и в театре. Он знал не только имя-отчество каждого из работников постановочной части (о труппе я уже не говорю), но и кого надо звать по имени-отчеству, а кого — просто по имени, а если у кого-то была кличка, он знал и эту кличку.

За те три года, что я работал в «Ленкоме», я не помню случая, чтобы какая-либо из премьер не вышла в срок, что сплошь да рядом происходит в любом театре. Кто бы ни был режиссером, сроки выпуска всегда рассчитывал и обеспечивал сам Берсенев. Режиссер он был нормальный, без откровений, но, будучи первоклассным актером, знал актерское нутро и сколачивал свои спектакли легко и быстро. Он был уже не молод, но по-прежнему красив зрелой мужской красотой. Говорили, что, по обывательскому счету, он входил в первую десятку самых красивых мужчин Москвы. Мне импонировало, что, созданный для героических ролей, он с наслаждением играл резко отрицательные характерные роли, такие, как пан Минутка в «Расточителе» Лескова, Иудушка Головлев в «Тени освободителя» и Аблеухов-младший в «Петербурге» А. Белого, где он выдерживал сравнение с Михаилом Чеховым. К сожалению, мне не пришлось увидеть его в двух последних ролях — Сирано и Протасова в «Живом трупе».