А подспудно зреет и вынашивается то, что позднее станет одним из главных творческих импульсов Мордвинова — романтическая тема, тема Лермонтова. Тут и влюбленность в самый образ поэта, и «Демон», выученный наизусть с детства. Тут и постоянное исполнение на концертной эстраде того же «Демона», «Мцыри», «Песни про купца Калашникова», и, наконец, Арбенин в «Маскараде», впервые созданный в кинофильме С. А. Герасимова в 1941 году, затем возникший на сцене нашего театра в 1952 году, с тех пор все годы сопутствующий Мордвинову и «дооткрытый» им в содружестве с Ю. А. Завадским в 1964 году.
О Мордвинове — Арбенине существует уже изрядная литература, но многое еще можно было бы написать о том, как почти четверть века берег и растил артист дорогой ему образ. Надо было видеть Мордвинова за кулисами, когда шел «Маскарад», чтобы понять, что такое актерская собранность и, так сказать, воля к победе, ибо в ходе каждого очередного спектакля он завоевывал какую-то новую грань образа, всем своим примером доказывая, что работа над ролью такого масштаба — процесс непрерывный и плодотворный. И когда Ю. А. Завадский предложил новое решение спектакля, Мордвинов сразу же вошел в него целиком, неестественно, возникла в его исполнении новая черта, доминирующая теперь над всем остальным в роли. Это новое бегло сформулировать можно так — постижение Арбениным в полной мере страшного закона, действующего в окружающем его мире: не пытайся быть добрым, зло восторжествует. Этот новый оттенок значительно укрупняет роль и делает более ощутимым для зрителя философский смысл образа.
По отношению к новой редакции «Маскарада» «заговор молчания», характерный для сегодняшней театральной прессы, нарушился (надолго ли?) и написано было много, так что мне нет смысла дублировать рецензентов и описывать спектакль. Но не могу не вспомнить о своих ощущениях в тот вечер, когда я в качестве зрителя занял место в зале на премьере. Я был участником спектакля в его первой редакции, а новых репетиций не видел, и рад был, что все новое увижу впервые. И совершеннейший восторг охватил меня, когда над потемневшим партером возникла фигура дирижера Костомолоцкого, теперь многократно описанная фигура, казалось, исторгавшая музыку, отчего столь знакомые оркестровые звуки обрели какое-то новое качество. Как и весь спектакль, с первых его тактов и дальше, дальше… Наверное, и раньше тема Рока, столь свойственная Лермонтову, звучала в замечательной музыке Хачатуряна, но теперь она проявлялась вдесятеро сильнее. И чем больше спектакль поднимался над бытом, наполняясь реальностью лермонтовской поэзии, тем сильнее его тема открывалась зрителю…
А вот и бал, ледяной бал, призрачно отраженный в черных щитах, обрамляющих сцену…
И я вспомнил, как часто за годы, прошедшие со времени спектакля первой редакции, обращаясь пока еще в беседах к теме «Маскарада», Юрий Александрович, всегда желавший «переставить» этот спектакль, рассказывал, как слышится ему одинокий стук шагов Звездича в ледяной пустыне зала, как видятся холодные глаза чопорного «света», смотрящие мимо человека… И вот оно, вот оно, уже на сцене!
Спектакль, некогда бывший просто солидным, значительным, стал театральным событием. И именно потому, что Завадский со всей страстью современного советского художника ощущал потребность приблизить лермонтовские образы к сердцу зрителя, показать своему народу его великого поэта живым и действенным сегодня. И не путем назойливых ассоциаций и «мостиков» в современность, а путем единственно верным: предельно глубоким и выразительным раскрытием авторской темы. Поэтому и называют сценическое решение Завадского юношески дерзким, что оно сочетается с образом гения, в двадцатилетнем возрасте создавшего философскую драму о добре и зле.
А третий «Шторм»? А «Петербургские сновидения»? На «Шторме» следует остановиться. Эта пьеса одного из зачинателей советской реалистической драматургии В. Билль-Белоцерковского, посвященная событиям Гражданской войны в России, стала как бы знаменем Театра имени Моссовета. Созданный весной 1923 года по инициативе передовых деятелей сцены и московских рабочих, театр наш был тогда самым ярким пропагандистом советской темы. Первый художественный руководитель и организатор театра народный артист РСФСР Евсей Осипович Любимов-Ланской отстаивал позиции правдивого, агитационно-броского искусства, раскрывающего романтический пафос простых трудовых будней, повседневной борьбы народа за социализм. Естественно, что Юрий Александрович Завадский, возглавивший театр с 1940 года, захотел, как бы принимая эстафету из рук Любимова-Ланского, вернуть «Шторм», к тому времени сошедший со сцены, в репертуар театра, и в 1951 году он заново поставил его.
Однако вторая редакция «Шторма», сделанная в несколько традиционной манере, успеха не имела и через несколько сезонов выбыла из репертуара. И вот теперь мерещился ему совсем новый вариант «Шторма».
…Приближалось пятидесятилетие Советского государства. Нужно готовить достойную великой даты премьеру. Новой пьесы нет или почти нет. Завадский предлагает… «Шторм». Недоумения, споры… Как, опять? В третий раз? Пойдет ли народ? Но Завадский, воспринимающий «Шторм», повторяю, как знамя театра, непреклонен. Объявляет состав исполнителей, рассказывает, что ему видится…
Вспоминаю, как многие участники «Шторма», и я в том числе, во всем поначалу сомневались… Ну как же так? Пьеса вся замешена на быте — и вдруг пустая сцена, прочь бороды, валенки.
Ни декораций, ни костюмов, ни гримов, только детали… А Завадский видел свое и оказался самым ищущим, самым молодым среди нас! На премьере этого своеобразного «Шторма» он обратился со сцены к зрителям (и это стало традицией каждого спектакля) и сказал о том, что именно на этом спектакле он не хочет обычного деления — вот тут, в зрительном зале, вы, смотрящие, а там, за рампой, мы, театр. Нет, он хочет, чтобы в этот вечер зрители и вся труппа театра, все вместе, отдались мыслями, чувствами, памятью тому великому времени, о котором сегодня вспоминаем, тем героям, которые умирали.
И вот этот «Шторм», очищенный от всего, что отвлекало бы от патетической темы, от страстной революционной ноты, звенящей в нем, с действием, то возникающим в зрительном зале, то перетекающим со сцены в него, с актерами, максимально приблизившимися к зрителю, — этот «Шторм» шел под дружные аплодисменты и получил полную поддержку. Обильная пресса объявила спектакль Завадского подлинно новаторским, и при обсуждении юбилейных премьер 1967 года «Шторм» вышел на первое место.
А «Петербургские сновидения»? Он создавал этот спектакль, приближаясь к своему восьмидесятилетию! И это — самая знаменитая из его премьер. Не зря он посвятил ее Вахтангову. Он готовился к ней давно, в частных разговорах, бывало, вдруг заговорит о «Преступлении и наказании», о том, как видится ему мир Достоевского, потом замолчит и уйдет мысленно куда-то…
Я не буду описывать самый спектакль, это сделано во множестве рецензий. Скажу лишь, что «Шторм» и «Сновидения» как бы иллюстрируют те два направления в его искусстве, о которых я говорил (Вахтангов и Станиславский).
В отличие от аскетичного «Шторма» «Сновидения» — очень интересный, сложно выстроенный спектакль с двойниками, видениями, карнавалом всяческих харь и наряду с этим с кусками пронзительной правды и берущей за душу темой Раскольникова и Сони. И все это — в оформлении художника А. Васильева, создавшего на сцене облезлый и мрачный скелет доходного дома, с лесенками, балкончиками, переходами. Все было насквозь пронизано духом и образностью Достоевского.
Я любил иной раз заглянуть в зрительный зал, когда шли «Виндзорские насмешницы», — вот уж где полной мерой отдавал Завадский дань театральности! Шумит-гремит на сцене радостный мир шекспировской комедии, мизансцены — одна забавнее другой, неистощимая изобретательность в гриме, костюмах, пир цвета, света, звон оркестра… Но вот уже и сцены ему мало, действие переплескивается в зрительный зал, и веселая толпа, вооруженная трещотками и бычьими пузырями на палках, с хохотом, гиканьем и свистом увлекает зрителей — в фойе… на ярмарку! Театр, театр во всей его заразительности!
