Режиссера-деспота тут не было. Юрий Александрович не играл за меня, он шел от меня, я все делал сам, немедленно реализуя его предложения. Вот когда я начал «купаться»! Мне все стало «вкусно», удобно — появилась ночная атмосфера этого убогонького номера, где мается тапер. Все спорилось! Опять Юрий Александрович, подсмотрев что-то во мне, быстро реализовал это на сцене моими данными. Чудная была мизансцена у рояля! В рассказе никакого рояля нет, это его счастливое режиссерское изобретение. Я играл «Грезы любви» Листа. Там был кусок, когда музыка говорила о несостоявшемся гении… Гремят звуки открытого рояля, Рублев — весь вдохновение, и вы чувствуете, что он гениален… Но несколько секунд длится этот транс и… все пропало! Жизнь не состоялась. Отчаяние, опять истерика… Да, минут двадцать длился этот музыкальный вопль, в котором слышны порывы души художника и отчаяние перед действительностью.

«Тапер» шел недолго. Играл я его, могу сказать, с восторгом. С восторгом играл «от себя». Я как бы исповедовался зрительному залу, и никаких забот о внешнем не было, и грима не было. Я чуть-чуть подводил глаза и бледнил лицо. Позднее (по разным поводам) раза три мне приходилось возобновлять «Тапера». Тут помогала режиссерская партитура, точная, как ноты. Любопытно, что эта точность рисунка принадлежала сцене, где главное — жизнь человеческого духа! И — редкий случай — очень помогла мне рецензия Бояджиева. Об этом «случае с критиком» просто необходимо рассказать.

Однажды, отыграв «Тапера», поднявшись к себе в гримерную после поклонов, я увидел сидящего в ней Г. Бояджиева. Он сказал мне всякие добрые слова и добавил, что хочет откликнуться на «Тапера» рецензией — на том мы расстались. Прошло несколько месяцев, но рецензия не появилась. И вот однажды звонит ко мне Бояджиев, объясняет, что не был все это время в Москве, что его намерение осталось в силе, и спрашивает, когда он может еще раз посмотреть «Тапера». А наш сборный спектакль тем временем сошел с репертуара. Я объяснил это Григорию Нерсесовичу, после чего он, помолчав, поинтересовался: «А не могли бы вы сыграть для одного меня?» На что я восторженно ответил: «Да!»

Это неожиданное предложение Бояджиева не было наивным. Григорий Нерсесович помнил, что тут не требуется технических усилий: на сцене — кровать, рояль, ширма, стол, и при желании это можно выгородить где угодно. Я сговорился с дирекцией и со своими партнерами В. Гордеевым и концертмейстером театра Л. Маму лян. Для меня сделали выгородку на маленькой сцене нашего репетиционного зала, зашторили окна, дали сценический свет, и мы сыграли «Тапера» для одного Бояджиева. А затем в газете «Советское искусство» появилась пространная статья Бояджиева «Неизвестный герой», потом отобранная им в его книгу «Поэзия театра».

Что двигало мной в этой истории? Только ли воспаленное желание актера получить лишнюю хорошую рецензию? Думаю, что дело было сложнее: я всей душой чувствовал неистребимое желание Бояджиева написать и всей душой открывался ему навстречу. А когда через десять лет театр вдруг возобновил «Тапера», я восстанавливал душевные движения роли по… рецензии критика, так поэтично и чутко была она написана.

Может ли этот «случай с критиком» служить эталоном взаимоотношений актера и критика? Не думаю, слишком уж он идеален.

Таким образом, фон Ранкен и Тапер при полной противоположности и ролей и творческой целенаправленности для меня были объединены одним ощущением: радостью от полноты жизни в образе в первом случае и от отдачи себя, своего духовного, внутреннего мира — во втором. Я получил от Завадского многое, прежде всего — пожизненную любовь к театру и веру в то, что никогда театр не умрет, как бы ни расцветали искусства-конкуренты. Не лекциями и догматическими утверждениями, а живой практикой своего творчества он приучил меня видеть в профессии актера высокую миссию художника, ответственного перед своим народом.

Он приобщил меня к радости творческих поисков, сосредоточенных на главном — жизни человеческого духа. И он же привил мне вкус к поискам образного решения, когда совершается то мучительный, то радостный процесс перевоплощения, привил мне вкус к характерности в роли, к искусству грима. Знаю, что последние два качества не считаются актерской доблестью в наши дни дискуссий о современном стиле, но я благодарен ему за то, что в свое время он приучил меня считать это доблестью!

К началу 30-х годов определился «набор» рецензентских формул, чаще всего к Завадскому применявшихся. В этом наборе вы обязательно нашли бы театральность, блеск легкой комедийности, изысканность формы, иронию, нарядность и даже мастерство ювелира, оттачивающего безделушки… Перечисленное можно не брать в кавычки, ибо все эти качества, ей-богу, хороши, но упоминались они назойливо и объясняли лишь одну из граней таланта Завадского.

А он в это же самое время параллельно с работой в своем театре ставил на сцене Театра Красной Армии «Мстислава Удалого» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука — героические спектакли эпического размаха.

Позднее, уже на сцене Театра имени Моссовета, блеск легкой комедиантности оживет с новой силой в его прелестных гольдониевских спектаклях — «Трактирщица» и «Забавный случай», — но уже будет в репертуаре «Отелло». И полной сосредоточенностью на внутреннем мире человека, на его сокровенном и духовном будут отмечены тончайшие поиски Завадского в спектаклях по произведениям советских авторов — А. Афиногенова, К. Симонова, Л. Леонова, Ф. Кнорре, М. Светлова, Г. Николаевой, А. Крона. А в 1957 году в параде спектаклей, посвященных 40-летию Советского государства, одно из первых мест займут поставленные им «Дали неоглядные» Н. Вирты.

Были ли у него неудачи? Разумеется, но не об этом сегодня речь.

Драматург И. Шток в одной из статей назвал Юрия Александровича нормальным волшебником. Хорошее определение, ибо дело волшебников — удивлять, а Завадский не переставал заниматься этим делом всю жизнь. Так, удивил он и зрителей, и нас своим «Бунтом женщин», с юношеским задором сплавив в нем, казалось бы, несоединимое: политический памфлет и героику, лирические раздумья и фарсовое озорство. Так, удивил он всех вдруг, «переставив» «Маскарад» неожиданно, с истинно лермонтовской страстью.

Завадский и Мордвинов… Я прожил бок о бок с ними довольно долгую творческую жизнь, и, думается мне, их праздник — наш праздник — можно воспринимать и шире, как высокое поощрение всей их жизни в искусстве, их творческой связи. Для каждого из них «Маскарад» не итог («итожить» в искусстве никогда не хочется), но этап, накопление сил перед следующими свершениями. Однако интересно оглянуться назад и посмотреть, как же накапливались эти силы.

Вот уже много лет, репетируя ли с Николаем Дмитриевичем, наблюдая ли его работу со стороны, я с любопытством и уважением слежу за тем, как Мордвинов, предназначенный, казалось бы, для ролей трагедийных, героико-романтических, ищет свое и находит в ролях, которые для трагика, скажем, действительно выглядят этакой пикантной приправой. И я убежден, что сегодняшняя свежесть его Арбенина во многом объясняется этими его поисками. И в первую очередь поисками нашего учителя Ю. А. Завадского, обладающего бесценным качеством: безошибочным ощущением возможностей, скрытых в актере. Завадский почуял в Мордвинове Отелло, но он же, ставя «Волки и овцы» А. Н. Островского, поручил Мордвинову не роль его плана — Беркутова, а… Мурзавецкого, хилого кретина с плохо координированной речью и унылым лицом неутоленного алкоголика…

А работа над Отелло соседствовала с поисками образа гольдониевского ненавистника, кавалера Риппафрата в «Трактирщице». Видевшие этот блистательный спектакль Завадского не забудут сияние самодовольства, озарявшее багровую, украшенную победно торчавшими пышными усищами физиономию мордвиновского кавалера, его уморительную грацию «самца» и тот комедийный азарт, с каким вел он свои поединки с обольстительницей Мирандолиной — Марецкой. А Марецкая, кстати сказать, покорявшая сердца в «Трактирщице», назавтра появлялась в лыжном костюмчике, с наивными косичками простодушной афиногеновской Машеньки…