Третья роль — Скалозуб — тоже была полна «пыжения». Вначале я получил роль Репетилова, тогда Чацкого репетировал Лифанов. Потом стал репетировать Завадский, и Завадскому потребовался Скалозуб, соответствующий по длине, тут я и был переброшен. Но для того чтобы быть выше Завадского, даже я играл на котурнах. Длиной я подходил, но голоса для этой роли у меня не было, я хрипел, искусственно басил. Тоже тяжелое воспоминание! Но внешне это как-то все мне сошло с рук. Может быть, по инерции — моя жизнь складывалась хорошо, я играл много, играл что хотел, был хвалим прессой, считался удачливым. Тем сильнее были мои внутренние стеснения, совести у меня на это хватало. Я счастлив, что эти неудачи расположились в границах первого десятилетия; значит, я извлек из всего этого необходимые выводы.

Компенсация пришла на премьере «Дней нашей жизни» Л. Андреева, где в роли фон Ранкена я имел крупный и очень нужный мне успех. И эта роль стала для меня этапной. Намечалась гастрольная поездка Ростовского театра в Ленинград и Москву, и теперь я был спокоен, что еду с «товаром».

Очень урожайным стал Ростов для Мордвинова. Он сыграл там Ярового, пушкинского Дон Гуана, Тиграна, Карла Моора, Петруччо, Отелло! Вряд ли к нему пришли бы эти роли на сцене в Головином. Ростовская же сцена его окрыляла, ему вольно дышалось на ней: она требовала звучного голоса, широкого жеста, открытого темперамента — всего, что он любил и находил в своих данных и своем ростовском репертуаре. Вот ему наш переезд явно пошел на пользу.

Итак, приближалась встреча с Москвой. По семейным обстоятельствам я не мог дольше оставаться в Ростове, и гастрольная поездка давала мне время и возможность решить свою актерскую судьбу в Москве. В глубине души я мечтал о возвращении к Завадскому на каком-то другом витке жизни, что вообще-то и произошло через несколько лет. Пока же настроение было сложное — я покидал родной, вырастивший меня театр.

С момента моей первой встречи с принцем Калафом прошло более полувека. Давно уже нет ни кудрей, ни толстовки… Не стало и его самого. Любителям театра и в нашей стране, и за рубежом знакома красивая голова моего учителя, окаймленная венчиком коротко остриженных белых волос. Таким он и ушел от нас, дожив до восьмидесяти трех лет. Много лет прошли мы, работая вместе, много пережили и хорошего, и дурного — незабываемые удачи и уныние пустых сезонов. Но вот это первое ощущение — ожидание творческих радостей от него — владело мною всегда при встречах с ним. И так же, как в молодости, я всегда боялся его оценивающего взгляда и неравнодушен был к его похвалам, и так же чувствовал себя в ответе перед ним, когда делал нечто не соответствующее мере его вкуса. И всегда мне хотелось создавать новую роль именно с ним. Увы, в последние годы это удавалось все реже и реже (так уж складывался репертуар). И тогда мне становилось особенно грустно при мысли о тех пяти годах разлуки с Юрием Александровичем, когда я уехал из Ростова и вернулся к нему уже в Театр имени Моссовета в 1943 году. Никаких принципиальных расхождений у нас не было. Творчески я никогда с ним не порывал и, не видя его, был с ним.

Что же сплотило нас вокруг Завадского на долгие годы? Ведь ученики редко ценят учителя только за количество лет, проведенных вместе, — ценят за полученное от него. Да, мы получили от него прежде всего его самого! Он сам воспринимался как явление искусства — красивый, легкий, быстрый, с какой-то, я бы сказал, инопланетной внешностью, — он завораживал, пьянил, восхищал своей влюбленностью в поэзию театра! И «систему» Станиславского он передавал нам, можно сказать, из рук в руки, «принося» ее с репетиций Константина Сергеевича. Это было нашим счастьем, так как уже множились начетчики и вульгаризаторы «системы», засорявшие педагогические ряды. Нашим счастьем было и то, что Юрий Александрович, синтезируя опыт своих великих учителей, от Вахтангова заряженный щедрой театральностью, от Станиславского — чутким умением исследовать глубины человеческого духа, развивал нас в этих двух направлениях, всегда отличавших его педагогику и лучшие его спектакли. Кстати сказать, он был не просто учеником Вахтангова и Станиславского — он был их любимцем.

У Завадского — воспитателя актера было качество, которым обладает не каждый даже выдающийся режиссер. Казалось бы, он создан, чтобы быть режиссером-диктатором: врожденная сценичность, безупречный вкус, остроразвитое чувство формы, точное ощущение ритма и темпа, безудержная фантазия на мизансцены и, наконец, умение великолепно показывать. Но все это было подчинено другому, главному его умению — догадываться о скрытых возможностях актера, раскрывать и выявлять их. Завадский никогда не фантазировал «отдельно» от индивидуальности исполнителя. Он пристально наблюдал и, что-то подсмотрев в актере, незаметными, как бы случайными намеками подводил его к желаемому результату. И уж если показывал, что случалось не так часто, то именно так, как мог сыграть только данный актер.

Он знал, что я неравнодушен к внешней стороне роли, и давал мне бесценные советы. Но с другой стороны, он хотел приучить меня к работе над внутренним миром роли, к исследованиям психологического порядка. С ним было крайне интересно работать и в этой области — такие тонкие, свежие и неожиданные нюансы человеческого характера он обнаруживал, анализируя образ.

С годами я научился понимать его с полуслова, по взгляду, по движению руки. Он ценил это, и в ряде спектаклей мы обходились без застольного периода. Скажем, в «Госпоже министерше», где в роли моего Нинковича «копать» было нечего, роль выстроилась прямо на сцене: он, сидя за режиссерским столиком, предлагал, а я на сцене делал. Но зато во «Втором дыхании», в сложной роли Левина, все решалось в застольном периоде. Там было в чем «покопаться», и Юрий Александрович очень помогал мне перекраивать меня — Плятта — на Левина, делать своими его внутренние движения и внешние повадки, совершенно иные, чем у меня. В моих психофизических ресурсах в их чистом виде ничего подходящего для Левина не нашлось. Пришлось искать. Но меня уже давно, в отличие от первых студийных лет, привлекал этот замечательный процесс — выращивания в себе какого-то другого человека. И в конце концов он нашелся, мой Александр Осипович Левин!

Я еще хочу рассказать о режиссуре Завадского на примере двух моих работ, сделанных с ним. К сожалению, они очень удалены от нас временем, но именно эти работы были для меня принципиально важными. Речь идет о роли фон Ранкена в ростовской премьере спектакля «Дни нашей жизни» Леонида Андреева в 1938 году и о роли Тапера в юбилейном чеховском спектакле в Театре имени Моссовета в 1944 году.

Параллельно с «Днями нашей жизни» в филиале театра решено было поставить «Как закалялась сталь» Н. Островского — так театр хотел высказаться о судьбах двух молодых поколений России. Мне в «Днях нашей жизни» досталась роль фон Ранкена, и начались мои мучения. Чтобы объяснить их, расскажу третий акт пьесы.

В Москве, на Тверской улице, некогда были номера гостиницы Фальцфейна. Тут и поселил Леонид Андреев некую полковницу, впавшую в полную нищету. Подрабатывает она тем, что приводит клиентов для; своей дочери Оль-Оль, занимающейся продажной любовью. И вот эта полковница находит среди бывших друзей своего мужа некоего фон Ранкена. Этот фон Ранкен, обрусевший немец, пожилой человек, врач по профессии, сластолюбец по призванию, и является в качестве очередного «визитера» к Оль-Оль и спокойно, как нормальное будничное дело, совершает покупку любви по существующей таксе. Сцена страшная! И, надо сказать, Андреев написал фон Ранкена с невероятной злостью — требовалось создать сценический эквивалент.

До революции пьеса эта была очень популярна, особенно в провинции. Конечно же шла она и в Ростове. И старожилы Ростовского театра захлебываясь вспоминали ее знаменитых исполнителей: ну как же забыть Оль-Оль — Павлу Вульф! А Волховской — Онуфрий, а фон Ранкен — Борисов!