Уже завершилась эвакуация почти всех московских театров, кроме остававшегося в столице Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В опустевшем помещении Мюзик-холла на площади Маяковского проходил невесть откуда взявшийся чемпионат французской борьбы. А по улице Горького сновали в своем экзотическом оперении цыганки (не путать с труппой «Ромэн»), азартно предсказывавшие будущее доверчивым горожанам.

В послевоенные годы очень трудно было объяснить, как тогда существовала Москва — малолюдная и темная, без огонька в наступавшей темноте, а мы в те годы к ней привыкли. Помню, во время очередной воздушной тревоги днем, уже весной 42-го года, я схоронился в каком-то подъезде в районе Пушкинской площади, а после отбоя тронулся в путь к Залу имени Чайковского. На этом перегоне мне повстречался один человек. А вместе с тем Москва не была пуста: она трудилась, оборонялась, жила. Оказавшись прифронтовым городом, она опоясалась противотанковыми рвами, металлическими ежами, лесными завалами; на въездных путях стояли противотанковые орудия, повсюду виднелись следы противовоздушной обороны. На строительстве оборонных сооружений работало около полумиллиона москвичей. А враг был рядом. Выйдешь на балкон на уровне седьмого этажа, откуда далеко видно, и где-нибудь в районе Химок — дымы, фронтовые дымы.

Москва театральная все равно пульсировала, и пульс ее был слышен. 19 октября расклеили приказ ГКО о введении осадного положения, а 20 октября в «Вечерней Москве» опубликовали заметку «1000 зрителей на спектакле». «Вчера в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко была показана комическая опера Планкета «Корневильские колокола». И объявлен репертуар на ближайшее время. Среди зрителей находились все артисты, оставшиеся в то время в Москве. Их фамилии тоже были названы в заметке: дескать, фронт искусств не прорван!

Я в это время работал на радио и почти ежедневно читал антифашистскую публицистику. Воздушные тревоги объявлялись чаще всего с наступлением темноты, примерно за полчаса до начала моей передачи. Так что складывалось впечатление, как шутя говорили на радио, что фашистское командование решило не подпускать Плятта к микрофону.

Надо сказать, что будущее в глобальном смысле слова в те дни волновало всех. Но я был крайне озабочен еще и делами личными. Уже уехал из Москвы Театр имени Ленинского комсомола, и мне предстояло каким-то образом догонять его.

Надо ли говорить, какой музыкой звучали для меня слова, услышанные однажды утром, когда я поднес к уху телефонную трубку: «Ну вот что, Плятт, работать надо! Завтра с утра поезжай на Ордынку, в Театр имени Ленсовета, начинаем репетиции «Парня из нашего города». У тебя роль Бурмина, игранная, до встречи!» — это говорил Константин Алексеевич Ушаков, бывший тогда начальником Управления культуры при Мосгорисполкоме.

Оказывается, справившись в основном с задачей эвакуации театров, Управление культуры задалось вопросом, как говорится, что мы имеем на сегодняшний день в Москве? И прежде всего была обнаружена еще не успевшая эвакуироваться труппа Театра имени Ленсовета на Большой Ордынке. Помещение было, что называется, «на ходу», сцена в порядке. Остались декорации, реквизит, костюмы, налицо группа актеров во главе с ведущим режиссером театра, энергичной Еленой Ивановной Страдомской, и работники технических цехов.

Слух о том, что в Москве будет постоянно действующий драматический театр, прозвучал как сигнал к мобилизации. И многие из актеров, еще оставшихся в Москве или появлявшихся в столице в составе фронтовых бригад, спешили «под флаг» Театра имени Ленсовета, значительная часть труппы которого не успела эвакуироваться.

Я вспоминаю те военные сезоны как лучшие в моей театральной жизни в смысле творческого напряжения, чистоты закулисной атмосферы, духа товарищества, спаявшего нас. Есть выражение: «Война спишет…» Так вот, война «списала» с беспокойного актерского племени лишнюю игру самолюбия, всяческое «ячество» — словом, все наносное. Мне казалось, что она очистила от шелухи и вызвала к действию все художественное, что содержалось в каждом из нас.

А теперь вчитайтесь в список тех, из кого составилось на первых порах основное ядро нашей труппы: Л. В. Орлова, О. П. Матисова, Н. Н. Кашинова, Н. А. Арапова, С. В. Беляева, Н. В. Литвинов, Н. А. Арский, В. А. Любимов, Н. В. Чистяков, С. Л. Морской, И. И. Рябинин, А. А. Костромин, М. Д. Орлов, Л. Н. Титов — Театр имени Ленсовета; Д. Н. Орлов, А. В. Богданова, Н. М. Тер-Осипян, Т. С. Беляева, В. В. Гердрих, А. Л. Кубацкий — Театр Революции; С. С. Ценин, Г. И. Бударов, П. М. Аржанов, И. Н. Александров, Т. П. Михайлова, Н. И. Дагмаров — Камерный театр; Л. А. Варзер, И. И. Рыжов, Л. Н. Бордуков — МХАТ; Г. И. Ковров — Малый театр; О. П. Зверева — Театр сатиры; В. В. Серова, О. Н. Фрелих, Р. Я. Плятт, Н. В. Бутова — Театр имени Ленинского комсомола; A. M. Калинцев, Н. П. Асланов…

Я перечислил тех, кого отчетливо помню в ролях. Пусть извинят меня мои товарищи той поры, которых я не упомянул.

Художественное руководство театром возглавил Н. М. Горчаков. Главным режиссером была Е. И. Страдомская, ей помогали в качестве ассистентов режиссера А. В. Кашкин и А. Чернявский. Музыкальной частью заведовал Н. Н. Рахманов. Художником был Н. П. Прусаков, позднее появились Б. И. Волков и Ю. И. Пименов. Директором стал А. Ф. Аболин.

Театралы, вчитайтесь! Многие имена из перечисленных могли бы украсить афишу любого академического театра мирного времени!

В начале февраля 1942 года состоялась первая наша премьера — «Во имя жизни», в середине апреля — вторая — «Давным-давно» А. Гладкова, в июле — третья — «Русские люди» К. Симонова.

Однако эту нашу премьеру нельзя просто упомянуть в ряду других, она заслуживает особого разговора.

Мы начали репетировать пьесу «Русские люди» весной 1942 года. Голодные, холодные, встревоженные событиями войны, но яростно убежденные в том, что, репетируя такую пьесу, работаем на оборону. До сих пор не знаю, была ли наша московская премьера в начале июля 1942 года первой в стране, но, во всяком случае, у нас было неоценимое преимущество перед всеми: мы работали в непосредственном контакте с автором.

Во время своих коротких наездов в Москву с фронта Константин Михайлович обязательно появлялся на репетициях, а иногда ради них и приезжал. Он корректировал текст, что-то марал, иной раз представлял новый вариант какой-либо сцены, а главное, привозил с собой, так сказать, дыхание войны, питавшее и атмосферу на сцене, и режиссуру, и нас, актеров, испытывавших чувство редкой благодарности к автору.

Во-первых, он вооружил нас ролями, великолепно написанными, а во-вторых… В этой пьесе можно было играть лучше или хуже, но нельзя было играть равнодушно: события, совершавшиеся на сцене, являлись сиюминутными, они могли происходить сейчас во многих точках фронта… А вспомните, какой тревожной была обстановка на фронтах Великой Отечественной войны как раз весной и летом 42-го года! И труднейшая, как мне казалось, сцена смерти Васина на боевом посту далась мне неожиданно легко: тут нечего было «наживать» для ощущения образа, помогло волнение, рожденное сегодняшними днями войны. Я говорил последние слова роли: «Слава русскому оружию!» — на каждом спектакле думая о Севастополе, о борьбе Ленинграда, и чувствовал, что об этом же думают тысячи сидящих передо мною зрителей.

А зрители, кстати сказать, были у нас особые: прежде всего военные, проверявшие спектакль личным опытом войны. Иные из них приезжали на спектакль прямо с фронта, а другие должны были после спектакля ехать на фронт. Мы привыкли видеть в руках у зрителей большие белые листы «Правды», где печаталась эта симоновская пьеса, — огромная для нас ответственность. Ведь случалось, что в ходе спектакля зрители как бы сверяли его с пьесой, только что прочитанной, и с самой жизнью, так как на тех же страницах «Правды» они находили сообщения и очерки о действительных событиях войны.

Спектакль имел огромный успех, московские газеты были полны откликами читателей и зрителей на пьесу и спектакль.