Я не был шокирован жестокостью вопроса, давно уже осознав, что элемент кошки на пожаре должен существовать в каждом художнике.

— Еще несколько месяцев, Гадг, — спокойно ответил я ему.

Несколько минут никто не начинал разговор в этом автомобиле, возвращавшем нас из Саут-Оринджа.

Думаю, нас всех посетил момент истины. «Кошка» помогла мне познакомиться с Фолкнером. Он был влюблен в Джин Стейн, работавшую в спектакле, и приехал в Филадельфию, когда там проходили наши репетиции «Кошки» — и мы познакомились. Он никогда со мной не разговаривал. Думаю, я ему не нравился. А потом, в конце того же лета, Фолкнер был с Джин Стейн в Париже, и мы вместе ужинали. Я чувствовал, что он в подавленном состоянии, глаз он не поднимал. Мы пытались вовлечь его в разговор, но безуспешно. Уходя, он неожиданно в ответ на мой вопрос посмотрел на меня, и я увидел его глаза, полные боли и печали. Мне захотелось плакать.

Джейн Боулз для меня — великий писатель. Я, конечно, не критик, но я — писатель, и считаю, что хорошие критики выходят из писателей, особенно если они не соперничают, и себя я могу отнести к их числу. Я считаю Джейн величайшим англоязычным писателем нашего века. Гарольд Пинтер говорил мне, что он думает точно так же.

Я уже рассказывал вам о том вечере, когда мы с моим другом «профессором» ходили смотреть спектакль под названием «Самое грязное шоу города»?

После него мы гуляли по улицам Гринич-Виллиджа. В одном из кафе мы оказались бок о бок с тем, кто показался мне чужеродным элементом в этом районе — с моим ближайшим другом Казаном.

Добрый профессор был в этот момент занят разговором с каким-то чернокожим жеребцом, и я волновался из-за предчувствия, что его ждут серьезные неприятности.

Что точно предшествовало этой ремарке Казана, я не помню, но помню, что ремарка была такова:

— Тенн, каждый из нас умирает, и каждый умирает один.

Я сказал ему:

— Гадг, мне известно, что каждый из нас умирает, но не думаю, что каждый умирает один.

Его ответом был погруженный в себя, отсутствующий взгляд. В этот момент я обратил внимание на профессора и каким-то совершенно непонятным образом мне удалось отвлечь его от рискованного флирта с ужасным негром.

С того лета 1955 года я начал писать, возбуждая себя искусственно, хотя естественный возбудитель — моя глубоко укоренившаяся потребность работать — оставалась.

Я мог бы пересечь комнату и подойти к большому мешку, где лежит собрание моих сочинений — собранных и опубликованных в этом году издательством «New Directions» — и обеспечить вас списком написанных мною с того лета пьес, и вы бы весьма удивились моей способности работать в условиях такого разврата.

Конечно, я мог бы сослаться на целый ряд известных художников — я имею в виду художников слова — кто тоже прибегал к искусственным стимуляторам. Я мог бы упомянуть привычку Фолкнера забираться на чердак амбара его миссисипской фермы с бутылкой бурбона, когда он намеревался работать, предполагаю — каждое утро. Я мог бы процитировать Колриджа или упомянуть Жана Кокто, все лучшие работы которого были написаны под воздействием опиума — о чем я слышал из самых верных источников.

Я мог бы упомянуть многих продуктивных и честных писателей, которые шли по пути спиртного, особенно в среднем возрасте.

И я мог бы, конечно, рекомендовать молодым писателям не выбирать этот путь, пока еще можно сопротивляться, пока еще можно работать, не прибегая к стимуляторам.

Не так давно — если точно, то два вечера назад — одаренный и прекрасный молодой киносценарист, увидев на тумбочке рядом с моей кроватью нембутал, признался мне, что может писать, только когда выпьет.

Я почувствовал себя старшим братом и сказал ему: «Ты слишком молод для этого, не вставай на этот путь».

Он казался человеком, который знал, что ничего иного ему не предложат; на его прекрасном лице уже начало отражаться огрубляющее влияние чрезмерного потребления спиртного.

Честно ли не делать писателям скидку с налогов «на истощение ресурсов», как это делается нефтяным миллионерам, сталелитейным заводам и прочим корпоративным предприятиям, которые владеют и правят нашей страной?.

Хотя это политика, протесты.

Пьесы я обычно писал по утрам в моей студии в Ки-Уэсте, хотя они могли рождаться и в любые другие утра в любом другом месте, где я бывал, даже в моем нью-йоркском люксе, который я называл «викторианским» — он неплохо послужил мне, как и мои комнаты в гостиницах «Colon» в Барселоне; хотя я никогда не чувствовал, что могу писать в разных моих римских квартирах, имеются свидетельства, что иногда я неплохо писал и там, например, «Татуированная роза» и «Римская весна миссис Стоун».

Но лучше всего всегда получалось в ки-уэстской студии, и хотя бы на несколько недель осенью или в начале зимы этого года я надеюсь обязательно вернуться туда, чтобы поработать над вторым вариантом новой пьесы.

В 1959 году я столкнулся с по-настоящему оглушительным провалом пьесы «Орфей спускается в ад», законного наследника моей первой предназначенной для Нью-Йорка пьесы — «Битва ангелов».

Увы, «Орфей» был не только переписан, но и не до конца понят дорогим мне человеком и тонким критиком — Гарольдом Клерманом.

На роль Вэла фатально неудачно был приглашен молодой человек, игравший некоего мафиози, что совершенно не подходило Вэлу. Я не смог выгнать его прямо в Филадельфии и велел Клерману сделать это самому; Клерман так и поступил, и бедняжка пришел в мой номер в отеле «Варвик» весь в слезах — не с жалобой, а чтобы выразить великую любовь к пьесе, и — я был терпеливой и глубоко тронутой аудиторией, но стоял твердо. «Вы не подходите на эту роль, детка. У вас есть будущее, но эта роль для вас — ошибка».

Он не рассердился на меня, даже когда ему стало ясно, что я не собираюсь уступать ему ни пяди — и прошу оставить в покое главную мужскую роль в «Орфее».

Затем в спектакль вошел Клифф Робертсон, я помню его первый спектакль — лучшее представление «Орфея», помню, как во время этого спектакля в Филадельфии истинный театральный джентльмен, Роберт Уайтхед, встал, по проходу прокрался ко мне и воскликнул: «Вот оно, вот оно, слава Богу — вот оно!»

К сожалению, Боб Уайтхед принял желаемое за действительное — это было не «оно», за исключением этого первого представления.

Пьеса была перегружена, а требования к Морин и Клерману — избыточными.

Рецензенты могли бы увидеть в ней лирическое красноречие и позволить себе дать пьесе шанс. Но они этого не сделали. Примечательной учитывая такие рецензии — что пьеса продержалась два или три месяца. В одном из репертуарных театров в России она шла семь лет, если это что-то значит — а я считаю, что значит.

В Нью-Йорке пьесу уничтожали с наслаждением, и злость критиков так потрясла меня, что я оказался у доктора Лоуренса Кьюби (еще один случай ошибки в подборе состава исполнителей) — для анализа заблуждений прямого фрейдистского характера. Он открыл мне глаза на многое в моей природе, но не предложил никакого решения, кроме как порвать с Мерло — совершенно нелогичное предложение, учитывая, что вся моя жизнь опиралась на Френки.

Почему критики так ополчились на меня в конце пятидесятых — начале шестидесятых? Думаю, это был заговор: укоротить меня — до моего истинного, с их точки зрения, размера.

Какого я размера? Мой размер — размер художника, который постоянно отдает все, что может отдать — работе, со всей своей страстью.

Ничего, что эгомания понемножечку поднимает свою безобразную голову? Правда в том, что… а не является ли эгомания предварительным условием любой творческой работы? Я почти ничего не смог найти, чтобы опровергнуть этот взгляд…

Кроме эгомании художника просматривается еще великое стремление «протянуть руки и обнять весь мир». Естественно, что и в этом предложении сквозит эгомания.