Совсем недавно довелось мне побывать в городе Нью-Хейвене, штат Коннектикут, в связи с событием, которое было внушительно названо «мировой премьерой» — не чего-нибудь, а «события в драме» — пьесы под названием «Крик», о которой я время от времени еще буду писать в этой книге. Было уже железно решено, что «Крик» будет впервые показан публике в начале сезона 1973 года на сцене «бабушки» бродвейских театров — в Театре Шуберта.

Надеюсь, читатели осведомлены, что Нью-Хейвен славится не только своим Шубертом, но и самым большим учебным заведением нашей старой доброй Лиги Плюща, известным как Йельский университет.

Сейчас я не буду касаться состояния моего здоровья и моих нервов тогда — скажу только, что я очень медленно оправлялся от приступа то ли лондонского, то ли гонконгского гриппа, осложненного тем состоянием, название которого происходит от «Пан», но имя которого — не Питер.

Не обращайте внимания на эти слабые потуги на юмор, так трогательно присущие старым крокодилам и старым драматургам. Попробуйте поцарапать шкуру последнего, и вы увидите, что добиться этого можно только алмазом-стеклорезом — или пухом одуванчиков в летнем вечернем воздухе.

Итак, тем не менее, — как часто говорят в моих пьесах — меня пригласили появиться перед собранием йельских студентов, изучающих драму за день до вышеупомянутой «мировой премьеры» того самою события в драме. Я сообразил, что Театр Шуберта — это здание, в котором очень много мест, и внизу и вверху, и что большая доля этих мест, скорее всего, будет пустовать, несмотря даже на «мировую премьеру». И мне пришло в голову, что если я обольщу йельских студентов, то какие-то из этих не распроданных мест удастся вырвать из цепких лап пустоты.

Завершив описание географических, общественных, физических и умственных обстоятельств надвигающегося события, я позволю себе перейти, наконец, непосредственно к истории.

Меня пригласили провести семинар с йельскими студентами, изучающими драму. Семинар был организован доброжелательным главой Департамента театрального искусства Йеля. Помню, что я вошел (через дверь, обозначенную как ВЫХОД) в аудиторию в несколько раз меньшую, Чем зал в Шуберте, в которой сидело во много раз меньше народу. Я бы сказал, что примерно их там было около тридцати — не считая большой черной собаки, лежавшей на коленях у одного студента в первом ряду. Сам я должен был сидеть на складном стульчике за складным столиком, на котором стоял стакан с жидкостью, подозрительно похожей на простую воду, ею, впрочем, и оказавшейся. Все лица передо мной — все как одно — ничего не выразили при моем появлении через эту боковую дверь, обозначенную как ВЫХОД. Единственное лицо, которое выразило настоящий интерес, принадлежало собаке.

Я не особо умею скрывать свои чувства и уже очень скоро отказался от попыток делать вид, что чувствую меньше уныния, чем это было на самом деле. Я рассказывал. Я сыпал старыми бородатыми анекдотами, как завзятый шутник на привале проигравшей войну армии. Я погружался все глубже и глубже в свое складное креслице, и это мое провалившееся положение в сочетании с непрерывным скрипом, кашлем и шмыганьем носом побудило часть этой маленькой аудитории встать и уйти, что никак не вызвало в моем сердце чувства благосклонности и расположения. Я продолжил свою речь, но уже без старых анекдотов. Рассказал о встрече, тогда еще совсем недавней, со своим коллегой-драматургом в баре дубового зала отеля «Плаза» на Манхэттене. Я говорил им, что эта встреча была неожиданной для обоих ее участников, но поскольку это был мой старый друг Гор Видал, я горячо обнял его. Мистер Видал, однако, не из тех, кого можно обезоружить сердечными объятиями, и когда в ответ на его небрежный вопрос о ходе репетиций «Крика» я сообщил ему, что и оба исполнителя — Майкл Йорк и Кара Дафф-Маккормик, и режиссер Питер Гленвилл, и продюсер Дэвид Меррик — все напоминают сладкий сон после целого ряда кошмаров, он улыбнулся мне с унылой доброжелательностью и сказал: «Смотри, тебя это до добра не доведет, я боюсь, ты слишком плохо защищен от жизни, чтобы тебе можно было помочь».

В этот момент я впервые заметил искорку интереса в молодых лицах передо мной. То ли волшебное слово Видал, то ли его предсказание моей профессиональной судьбы, но одна молодая леди из оставшейся группы встала, чтобы спросить меня, считаю ли я, что Видал оценил мое положение в моей профессии сегодня, здесь, в Штатах, как прочное.

Я молча посмотрел на нее, раздумывая, могу ли я так считать, но к твердому решению не пришел.

Мой взгляд переместился с ее лица на лицо молодого человека в первом ряду с собакой на коленях.

Смех всегда заменял мне жалобы, и я засмеялся так громко, как жаловался бы, если бы не нашел, чем заменить плач. Обычно я смеюсь дольше и громче, чем следовало бы. Но в этот раз я оборвал свою пародию на веселье и сказал молодой девушке: «Спросите собаку».

Это правда, но я не знаю, смогу или не смогу еще когда-нибудь получить положительный критический отклик на мои театральные работы в этой стране — я знаю ответ не больше, чем знает его эта собака.

Но я не огорчен и ни в коей мере не смущен этой дилеммой. Я сам напросился на нее. В моем отношении к публике появилась некоторая двойственность. Конечно, мне хочется ее одобрения, ее понимания и сопереживания. Но многое в ней наводит меня на мысль, что она упрямо не принимает мой сегодняшний театр. Такое впечатление, что она настроена на театр, который совсем не похож на тот, который создаю я.

Хотя на самом деле мой театр находится в состоянии революции: я окончательно покончил с тем видом пьес, что создали мою раннюю, популярную репутацию. Я создаю сейчас нечто совсем иное, исключительно мое, не подвергшееся влиянию никаких других драматургов, ни американских, ни зарубежных — никаких других театральных школ. Моя задача осталась той, какой была всегда: выразить мой мир и мой опыт в той форме, которая кажется мне подходящей для этого материала.

Со времен «Ночи игуаны» обстоятельства моей жизни требовали от меня все менее и менее традиционного стиля драматургии: я имею в виду такие мои работы, как «Гнэдигес фройляйн», «В баре токийского отеля», в недавнее время — последняя постановка «Крика». И в какой-то степени — стиль настоящих мемуаров.

Хочу уведомить вас, что я принялся за эти мемуары по корыстным соображениям. Это на самом деле первая моя писательская работа, за которую я принялся ради материальной выгоды. Но после того, как начал писать, я забыл о финансовой стороне, и со все большим удовольствием включился в эту новую для меня форму — откровенного самовыражения.

Вся эта книга написана в виде некоего потока «свободных ассоциаций», я научился ему в процессе нескольких периодов психоанализа. В ней совмещаются и записи о текущих событиях, как важных, так и заурядных, и воспоминания, большей частью — более важные. По крайней мере, для меня.

Я часто буду прерывать воспоминания о прошлом отчетом о том, что волнует меня в настоящем, потому что многое из того, что волновало меня в прошлом, продолжает занимать меня и сегодня.

Будет или не будет это приемлемо для вас, зависит, в том числе, и от вашей толерантности к стареющему мужчине, которого почти непрерывно болтает между воспоминаниями и его состоянием в настоящее время.

Эта «вещица», как я буду называть ее, нуждается в вашей интерпретации. Я должен просить вас вспомнить все, что вы знаете из истории того человека, который ее написал.

По ходу книги мне придется много говорить о любви, больше о плотской, но и о духовной тоже. Для человека, так часто бывавшего на краю пропасти, я прожил удивительно счастливую жизнь, в которой было много удовольствия — и чистого, и нечистого.