Весь состав актеров Казан набрал в Актерской студии — организации для Бродвея очень важной в те годы — лучше сказать, годы расцвета — в сороковые и пятидесятые. Для Актерской студии это были два самых лучших десятилетия. Почти все великие актеры учились в ней. И техника Актерской студии очень подходила моим пьесам. Актерская студия — Казан, Страсберг, Бобби Льюис — была замечательным местом, куда актеры могли прийти и обменяться взглядами на работу друг друга, она давала им что-то вроде стартовой площадки.

«Камино Реал» впервые была представлена в Нью-Йорке в 1953 году. Я сидел в ложе с мамой и Дейкином и думал, что хотя в пьесе и есть недостатки, она их успешно преодолевает.

Потом был прием по случаю премьеры, начали поступать нью-йоркские рецензии. Для пьесы, освободившей американский театр от многих ограничений реализма, они были просто дикими.

Естественно, что у меня случился обычный для всех нью-йоркских премьер нервный срыв. Я покинул прием и вместе с Фрэнки вернулся в свою квартиру на Восточной пятьдесят восьмой. Я пытался лечь, но не мог. Фрэнки являл собой чудо контролируемого холодного сочувствия.

Примерно в час ночи к нам приехали Казан и его жена, и, к моему ужасу, их сопровождали мистер и миссис Джон Стейнбек.

Я совершенно вышел из себя и закричал на Казана: «Как вы смели привезти сюда этих людей — сегодня?»

Я хлопнул дверью в спальню и запер ее за собой.

Не люблю, когда во время кризиса на меня смотрят чужие.

Казаны и Стейнбеки, несмотря на этот совершенно не сердечный прием, остались в квартире еще примерно на час, и Фрэнки продолжал сохранять спокойствие. Он подал им напитки, объяснил мое поведение — он знал его очень хорошо, но во времена моих кризисов, боюсь, ему частенько приходилось ею оправдывать…

Мы с Казаном на следующий день вместе пообедали в рыбном ресторане и обговорили перспективу.

Естественно, бедняжка Черил Кроуфорд решила закрывать спектакль. Когда пьеса шла последнюю неделю, она ради экономии сама вырезала конфетти для большой карнавальной сцены, несмотря на то, что после того, как объявили о закрытии спектакля, зал был полон до отказа.

Приемы в пятидесятые годы… Я помню, как Айрин Селзник, дочь того самого страшного старого Луиса Б., постоянно приглашала меня на престижные ужины у Пьера и говорила: «Попроси Фрэнка после ужина заехать за тобой».

— Скажи ей, чтобы шла к такой-то матери, — был его неизменный и дословный ответ, когда я передавал ему это оскорбительное «приглашение».

Еще о приемах. Я помню, как Джек Уорнер принимал меня и Фрэнки в своем частном обеденном зале на киностудии «Уорнер». Он орал на каких-то своих подчиненных, которые слегка опоздали на ужин.

Фрэнки смотрел на него, не отрываясь, без всякого выражения, пока Уорнер, наконец, не заметил его.

— А вы что делаете, молодой человек?

Не изменяя выражения лица, громким и ясным голосом Фрэнки ответил: «Я сплю с мистером Уильямсом».

Джек Уорнер, наверное, уронил вилку, но Фрэнк даже глазом не моргнул, продолжая упорно разглядывать старого тирана.

Итак, пьесы, пьесы… Их пишут, и если им везет, их ставят, а если им везет по-крупному, что встречается очень редко, то постановки бывают настолько успешными, что в день премьеры и публика, и критики понимают: им предложено драматическое представление — честное, развлекательное и соответствующее их эстетическим потребностям.

Я никогда не любил обсуждать профессиональную сторону моей жизни. Может, я боюсь, что это птичка, которая в споре упорхнет, как при появлении тени сокола? Может быть, и так.

Меня всегда спрашивали на тех «обсуждениях», в которых я участвовал за прошедшие годы, какая моя самая любимая пьеса среди написанных мною, число которых всегда ускользает из моей памяти, и я или говорю: «Всегда последняя», или поддаюсь своему инстинкту говорить правду, и отвечаю: «Думаю, что опубликованная версия „Кошки на раскаленной крыше“».

Эта пьеса больше всего сочетает в себе произведение искусства и поделку ремесленника. Черты того и другого очень хорошо подогнаны друг к другу, по-моему, и все герои — занимательны, достоверны, трогательны. И она соответствует важному изречению Аристотеля, что в трагедии должны соблюдаться и единство времени и места, и важность темы.

Декорации в «Кошке» не меняются, время, проходящее в пьесе, в точности равняется времени действия в том смысле, что второй акт следует во времени непосредственно за первым, и мне не известна ни одна другая американская пьеса, которая отвечала бы этим условиям.

Но причины моей любви к «Кошке» и шире, и глубже. Мне кажется, что в «Кошке» я вышел за свои пределы — во втором акте, достигнув такой грубой красноречивости выражений (в роли Большого Па), какой мне не удалось дать ни одному другому герою во всем моем творчестве.

История постановки «Кошки» в 1954 году и той катастрофы, что последовала за ее фантастическим успехом, требует отдельного рассказа.

Казан сразу же разделил энтузиазм Одри Вуд по поводу «Кошки», но сказал, что в одном акте линия Мэгги ошибочна. Я думал, он имел в виду первый акт, оказалось, что третий. Ему хотелось более привлекательной героини, чем та, что предлагалась в первоначальном варианте.

Внутренне я не согласился. Мне казалось, что в Мэгги я представил очень точный и живой портрет молодой женщины, чья неудача в любви и практичность привели ее к буквальному обольщению молодого человека, не желавшего близости. Обольщение здесь — слово очень мягкое. Брик был буквально затащен в постель, когда Мэгги конфисковала его выпивку…

Затем я решил совершить насилие над своей собственной интуицией и позволить Большому Па снова появиться на сцене в третьем акте. Я не видел, чем ему заниматься в этом акте, и не видел драматургической потребности в его появлении. В результате он у меня рассказывал «историю о слонах». На эту сцену тут же ополчилась цензура. Мне было велено убрать ее. Материал, который пришлось вставить вместо нее, всегда был мне противен.

Я бы не стал вам этого рассказывать, если бы не последствия для меня как писателя, возникшие после получения «Кошкой» Премии Критиков и Пулитцеровской премии.

Я всегда схожу с ума в день премьер, но нью-йоркская премьера «Кошки» была просто ужасной. Я решил, что это провал — мне свойственно предполагать худшее. Когда спектакль закончился, я думал только о том, что во время всего действия я слышал кашель. Наверное, кашляли не так много, не больше, чем всегда. А получилась моя самая лучшая, самая долго идущая пьеса. Но после того, как премьерный спектакль закончился, Казан сказал: «Поедем ко мне домой, подождем рецензии». Он был совершено уверен, что будет успех. На улице я встретил Одри Вуд — в то время я полностью полагался на нее во всех вопросах творчества — и сообщил ей, что мы все едем к Казану ждать рецензий. Она ответила: «Нет, нет, у меня другие планы». Меня это обидело, и я сказал ей что-то гадкое.

После всего этого мы с Фрэнки уехали в Италию, и в первый раз (нет, во второй) за очень долгое время я был не способен писать.

Крепкий кофе больше не возбуждал во мне творческие силы.

Несколько недель я страдал этим творческим бессилием, а затем начал запивать секонал… мартини. И пристрастился к этому. Лето 1955 года в Риме в этом состоянии распущенности привело к фильму «Куколка», сценарий которого был полон распутной, бесшабашной веселости — в фильме это не было правильно и целиком воплощено.

Может показаться, что вину за начало моего несчастья — быть писателем-наркоманом — я возлагаю на Казана Меня обвиняли во всем, но только не в обдуманной жестокости, потому что внутри меня всегда сидит убеждение Бланш, что «обдуманная жестокость непростительна».

Вообще-то я осуждаю Одри за ее пренебрежение, особенно в ужасные шестидесятые, но даже ее я осуждаю чуть-чуть. Казана я не виню совершенно, даже за вопрос, заданный им во взятом на прокат лимузине, когда мы возвращались с грустного вечера у Джейн и Тони Смитов: «Теннесси, сколько лет ты собираешься жить?»