Итак, природа! Природа и истина! Новое направление, нисколько не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании; чтобы показать это, попытаемся установить непреодолимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве от реального в действительности. Было бы легкомысленно смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники романтизма. Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действительности. Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы — такой, какая она бывает вне искусства, — присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, — скажет он при первых же словах, — Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». — «Как же, по-вашему, он должен говорить?» — «Прозой». — «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» — «Ну и что же?» — «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». — «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он поднимется и спросит, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, какой-нибудь Пьер или Жак, присвоил себе имя Сида? Это ложь. А затем на том же основании он может потребовать, чтобы рампу заменили солнцем, а лживые декорации — настоящими деревьями и настоящими домами. Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот и мы не можем остановиться.
Поэтому, во избежание абсурда, мы должны признать, что область действительности и область искусства совершенно различны. Природа и искусство — две разные вещи, иначе либо то, либо другое не существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых своих созданий оно должно пользоваться различными формами, приемами исполнения, целым арсеналом разнообразных средств. Для гения это орудия искусства; для посредственности — инструменты ремесла.
Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.
Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события;[59] оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию — чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде всего самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна — воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией.
Какое величественное и прекрасное зрелище — развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство властно истолковывает природу; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости; словом, драма, в которой поэт вполне достигает многообразных целей искусства, открывая зрителю двойной горизонт, освещая одновременно внутренний и внешний облик людей: внешний — с помощью их диалогов и действий, внутренний — путем реплик в сторону и монологов, словом — сочетая в одной картине драму жизни и драму совести.
Если для произведения такого рода поэт должен выбирать в мире явлений, — а он должен делать это, — то он, разумеется, выберет не прекрасное, а характерное. И не для того, чтобы, как теперь говорят, «придать местный колорит», то есть, после того как произведение уже закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий фон, притом совершенно ложный и условный. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева до самого последнего листка его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; чтобы он, так сказать, носился в воздухе, чтобы, только вступая в драму и покидая ее, вы могли заметить, что переходите в другой век и другую атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы достигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги к искусству покрыты терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твердой волей. К тому же только такая работа в соединении с пламенным вдохновением способна охранить драму от одного порока, который ее убивает, — от банальности. Банальность — удел поэтов со слабым зрением и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто. Ничем нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, подобно богу, присутствует одновременно всюду в своем творении. Гений подобен прессу для чеканки, выбивающему портрет короля и на медных монетах и на золотых экю.
Мы без колебаний признаем, — и это также может служить беспристрастным людям доказательством того, что мы отнюдь не стремимся уродовать искусство, — мы без колебаний признаем стих одним из наиболее действенных средств для предохранения драмы от только что указанного нами бича, одной из самых мощных плотин против вторжения банального, которое, подобно демократии, всегда переполняет умы. И да позволит нам молодая наша литература, столь уже богатая авторами и произведениями, указать ей здесь на одну ошибку, которую она, по нашему мнению, совершила, — ошибку, слишком, впрочем, оправданную невероятными заблуждениями старой школы. Новый век находится в периоде роста, когда еще легко можно исправиться.
Не так давно возникла как предпоследнее разветвление старого классического ствола, или, лучше сказать, как нарост, полип, который образуется от дряхлости и скорее является признаком разложения, чем доказательством жизни, — возникла странная школа драматической поэзии. Эта школа, как нам кажется, имеет своим учителем и родоначальником человека, ознаменовавшего переход от восемнадцатого века к девятнадцатому, мастера описаний и перифраз, того самого Делиля, который, говорят, под конец своей жизни хвалился в стиле гомеровских перечислений тем, что он дал нам двенадцать верблюдов, четырех собак, трех лошадей, включая сюда и лошадь Иова, шесть тигров, двух кошек, шахматную доску, триктрак, шашечницу, бильярд, несколько зим, множество лет, еще больше весен, пятьдесят солнечных закатов и столько восходов солнца, что он сам не может их сосчитать.
Так вот, Делиль перешел в трагедию. Именно он (а не Расин, упаси боже!) — отец так называемой школы изящества и хорошего вкуса, которая расцвела в наши дни. Трагедия для этой школы — совсем не то, что, например, для добряка Жиля Шекспира, то есть не источник всякого рода волнений, но форма, удобная для разрешения множества маленьких описательных задач, которые она ставит себе мимоходом. Эта муза, вовсе не отвергая, как то делала истинная французская классическая школа, пошлые и низменные стороны жизни, напротив, выискивает и жадно собирает их. Эта муза не даст спокойно пройти гротеску, которого трагедия Людовика XIV чуждалась, как дурного общества: «Его нужно описать!», то есть «облагородить». Сцена в караульне, возмущение черни, рыбный рынок, каторга, кабак, «курица в супе» Генриха IV — для нее счастливые находки. Она хватается за них, она обмывает эту дрянь и нашивает на ее убожество свои погремушки и блестки: «purpureus assuitur pannus». [60] Кажется, что цель ее — пожаловать дворянские грамоты всем этим разночинцам драмы, и каждая из этих грамот за королевской печатью представляет собой тираду.
