Музыку к фильму писал молодой Вячеслав Овчинников, который покорил Бондарчука именно фанатичной преданностью искусству, делу, работе. С удивительным упорством он отстаивал каждую ноту своего произведения, каждый сочинённый им образ.
Созданию атмосферы живой жизни способствует операторское решение сцен. Анатолий Петрицкий обладал, по замечанию Бондарчука, хорошим и точным вкусом.
Главные художники Михаил Богданов и Геннадий Мясников при разработке изобразительного решения сцен и эпизодов фильма обращались к архивам, акварелям и живописным полотнам, сохранившим зрительные описания интерьеров, мебели, костюмов начала XIX века. И, конечно же, они не могли пройти мимо замечательных, выполненных в технике карандашного рисунка иллюстраций М.С. Башилова и акварелей Л.О. Пастернака, с которыми был знаком писатель, видел и одобрил их.
Несмотря на все препоны, Бондарчук снял крёстный ход, когда толпы людей идут к Иверской заступнице и пропускают вперёд Кутузова. Перед самым Бородино слышно, как молится армия. Режиссёра долго убеждали, чтобы он не снимал эту сцену, а он всё равно снял, и она получилась одной из лучших в картине.
Прежде никто не показывал войну так масштабно, как сделал это Сергей Бондарчук в сценах Бородинского сражения.
Снимали битву под Дорогобужем, в долине Днепра. Это место, похожее по рельефу на действительное Бородино. Двенадцать тысяч статистов на протяжении двух месяцев вживались в образ. Каждое утро переодетые в форму тех времён солдаты строились и шли в атаку, до деталей имитируя сигналы, построения и все приёмы ведения боя своих прадедов.
Центральную панораму главного сражения начали снимать 25 августа 1963 года — в этот день 151 год назад русские войска выстояли в труднейшей героической схватке с иностранными захватчиками.
Все поле боя было разделено на секторы. В каждом секторе — своя полевая рация, принимавшая распоряжения с центрального командного пункта. Пиротехники подготовили к сражению дымовые шашки и взрывные смеси. Сапёры навели мост, построили «флеши Багратиона». Артиллеристы установили на пригорке пушки «батареи Раевского».
И наконец настал день битвы. Долгой зигзагообразной линией пролегла дорожка, по которой двигался аппарат оператора Петрицкого. Перед ним разворачивалась сложная многоплановая картина: под мостом промчалась конница (мост был наведён через «реку», пущенную пожарными из шлангов), в рукопашной схватке сомкнулись шеренги французов и русских…
Когда снимали Бородино, в распоряжении главного пиротехника Владимира Андреевича Лихачёва было целое войско и солидный арсенал боеприпасов. Пришлось затратить 10 тонн пороха, 40 тонн керосина, 10 тысяч дымовых шашек. А сколько ещё пушечных снарядов, «шрапнели», патронов! И при этом удалось добиться полной безопасности: в адском грохоте и дыму не произошло ни одного несчастного случая!
Вспоминались и курьёзные случаи. Солдаты воинских частей, участвовавших в съёмках, писали домой: «Сегодня был жаркий бой у Шевардинского редута…» В ответ приходили удивлённые письма: «Как же это, милый, войны не объявляли, а ты где-то там сражаешься?»
Обращаясь к актёру Борису Захаве, солдаты говорили: «Товарищ Кутузов, ночью холодать стало, нельзя ли одеяльцев подбросить?»
Бондарчуку очень нравился завершающий эпизод фильма — «Костёр победы». В центре кадра — огромный костёр, вокруг которого русские войска, партизаны и тут же французы, которые стекаются отовсюду к костру. В этом плане было три тысячи солдат: пятьсот одетых в русскую форму, две с половиной тысячи — во французскую форму, тряпьё, меха.
Этим замечательным эпизодом Бондарчук выразил своё отношение к войне, античеловечность которой с такой силой и гневом была исследована и показана в книге Львом Толстым.
Восьмичасовой фильм «Война и мир» разбит на четыре серии по следующему принципу. Первая — «Андрей Болконский» — экспозиция времени и характеров. Вторая — «Наташа Ростова». Третья — «1812 год». Вторая и третьи серии — центр фильма. Здесь переплетаются судьбы исторические, народные, личные. В ней — горящая Москва, пленение Пьера, партизанское движение, отступление французской армии.
В экранизации Бондарчука имеет огромное значение закадровый голос от автора и философские отступления, такие, скажем, как раздумья о старом дубе, о возрождающейся жизни. Эти отступления, несущие прямую мысль Толстого, сделаны вопреки кинематографическим канонам. Но как они обогащают философское звучание картины!
В 1965 году на Московском международном кинофестивале состоялась премьера первых двух серий «Войны и мира». Картина была встречена с восторгом и получила Большой приз жюри.
Показ фильма на международных фестивалях в Венеции и Мар-дель-Плата, премьеры в Париже и на других зарубежных экранах принесли триумф советскому киноискусству. Американцы отметили «Войну и мир» премией «Оскар» как лучший иностранный фильм года и премией кинокритиков «Золотой Глобус».
По словам Бондарчука, эта картина перевернула весь его внутренний мир. «Она заставила пересмотреть не только многие представления об искусстве, но внесла немало значительного и в моё восприятие жизни вообще. Толстой стал для меня значительно больше, чем один из великих русских писателей. Лев Николаевич говорил об искусстве как о способе заражения переживаниями художника большой публики. Что касается меня, то я на всю жизнь „заражён“ Толстым».
«ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ»
«Мосфильм», 1967 г. Сценарий А. Гребнева, М. Хуциева. Режиссёр М. Хуциев. Оператор Г. Лавров. Художник Г. Колганов. Композитор Ю. Визбор. В ролях: Е. Уралова, А. Белявский, Ю. Визбор, Е. Козырева, А. Митта, И. Былинкин, Ю. Ильчук, А. Покровская и др.
Фильм «Июльский дождь» снят по сценарию Анатолия Гребнева и режиссёра-постановщика Марлена Хуциева. Эта работа несколько неожиданна: ведь Хуциев собирался ставить картину о Пушкине. Но планы всегда могут измениться.
Тема «Июльского дождя» родилась ещё во время съёмок «Весны на Заречной улице». Шёл Хуциев под утро после съёмок по Французскому бульвару в Одессе. Спрятался в телефонной будке от настигшего дождя и, окружённый этой водной стеной, стал фантазировать.
Парень и девушка. Стоят под дождём, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у неё телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить ещё. Такой вот телефонный роман… Потом возникла идея пойти обратным путём: не рассказывать историю от знакомства до свадебного пира, а напротив, проследить, как незаметно отношения расстраиваются…
Марлен Хуциев поведал о своём замысле Анатолию Гребневу. Вместе написали заявку. Предложили писательскому объединению «Мосфильма», заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.
Год спустя Марлен Хуциев говорил в интервью, что «Июльский дождь» — вторая часть задуманной им трилогии. Если первая называлась «Мне двадцать лет» (название под которым «Застава Ильича» вышла в прокат), то вторую с успехом можно было назвать «Мне тридцать лет».
В другом интервью по поводу «Июльского дождя», отвечая на вопрос, о чём картина, Марлен Мартынович сказал, что поймёт это тогда, когда закончит её. И это было правдой. Хуциев и Гребнев, сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперёд. Так в «Июльском дожде» появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика (Митта).
Александр Митта, ныне известный режиссёр, исполнил роль всезнайки Владика. Его герой — душа компании, не умолкающий ни на минуту, имеющий здравое суждение по любой проблеме мироздания: «Метод изометрической гимнастики! Японские рыбы фугу! Ядом кураре индейцы обмазывают наконечники своих стрел!»
«Июльский дождь» — это история любви, точнее, её постепенного угасания. Вот как определял основную идею фильма Анатолий Гребнев: «Персонажи нашей картины стремятся определить своё отношение к себе в жизни, они — в поисках нравственного идеала. Часто бывает так, что, достигнув определённого возраста, человек меняет взгляды, которые до того его устраивали, которые он считал верными. Это можно назвать второй зрелостью. Героям фильма — примерно тридцать. Очень часто именно в это время у людей наступает период пересмотра уже выработанных ранее позиций. К такому пересмотру и приходит Лена, героиня „Июльского дождя“. Ей много надо обдумывать заново. Она начинает понимать, что прежние оценки поверхностны, все предстаёт перед ней в другом, более ясном и резком свете. Это иной раз связано с потерями. Лена теряет бывшего ей самым близким человека, который становится чужим и далёким».
