19 мая 1967 года, через несколько недель после завершения работы над «Сержантом Пеппером», Брайан Эпстайн устроил в своем лондонском доме шикарную вечеринку по поводу предстоящего выпуска этого альбома, имевшую также целью дать избранным представителям британской прессы и мира поп-музыки возможность его предварительного прослушивания. Для этой цели Брайан и его закадычный друг Питер Браун, со своим обычным вкусом и талантом организовали такой изобильный «буфет», что им остался бы доволне и Римский император.

Несмотря на присутствие в доме огромного числа более знаменитых гостей, Брайан вдруг решил поболтать со мной. «Ну как, Пит, тебе здесь нравится?» — спросил он в своей заботливой манере.

«Это обалденная вечеринка, — заверил я его, — и я здесь просто балдею.»

«Прекрасно, — усмехнулся он и начал поддразнивать меня: «Ты конечно же, успел уже попробовать этот суп.»

«Нет, еще нет.»

«О, ты непременно должен попробовать гаспачо, — сказал Брайан. — Это нечто совершенно изумительное. Погоди-ка, я сейчас принесу тебе тарелку.»

Через несколько секунд он вернулся с тарелкой, полной супа, и принялся внимательно наблюдать, как я пробую его гаспачо. «Ну как, Пит? Правда, изумительно?»

«Да, — пробормотал я, — но он холодный, как лед.»

К моему смущению, Брайан разразился хохотом. «Ох, Пит, ну какой ты смешной!»

«Слушай, Брайан, — сказал я, — я не собираюсь никого смешить. Я говорю тебе: этот суп холодный, как лед!»

«Пит, дорогой мой, — ласково произнес он, — да он и ДОЛЖЕН быть холодным. Гаспачо подают холодным.»

Как человек, всю жизнь проживший на картошке и яйцах, я и слыхать ничего не слыхивал про гаспачо и сама мысль о холодном супе до сих пор кажется мне каким-то абсурдом.

Тем временем все Битлы были в необычайно приподнятом настроении от процедуры «торжественного открытия их нового альбома», несколько сигнальных экземпляров которого были тут же вручены определенным именитым гостям. «А тебе, что, диска не досталось?» — спросил Джон. Когда я ответил, что нет, он бросился, чтобы принести его и мне, но к его разочарованию выяснилось, что уже все роздано.

«Да ладно, Джон, — сказал я, — получу в следующий раз.»

«Нет, не получишь, — упорствовал он. Ты должен получить его сейчас, немедленно.»

В конце концов он попросту заставил одного из гостей отдать подаренный ему экземпляр «Сержанта Пеппера» мне с тем, чтобы я оказался среди первых обладателей альбома, который, по убеждению Джона, был самой грандиозной вещью из когда-либо созданных БИТЛЗ.

День официального выхода в свет «Сержанта Пеппера» — 1 июня 1967 года в Великобритании (днем позже — в Соединенных Штатах) — для миллионов, достигших в 60-е совершеннолетия навсегда останется таким же памятным, как и даты убийства президента Кеннеди или первой в истории высадки человека на Луну.

Говоря терминами поп-сцены, «Сержант Пеппер» произвел ошеломляющее воздействие. Его музыкальные и технические достижения установили совершенно новые стандарты и критерии в самой индустрии, и по следам «Сержанта Пеппера» как грибы стали расти «концептуальные альбомы», многократные наложения и использования оркестров. Теперь, для того, чтобы заверить окружающих в том, что следующий альбом следует расценивать, как «важное артистическое заявление» нельзя было не провести несколько месяцев в студии, истратив при этом более 100.000 долларов. Даже тщательно продуманное оформление обложки, дополненное сувенирными снимками для вырезания и текстами всех песен, разбило все прежние каноны и убедило, что отныне оформление конверта становится самостоятельным видом искусства.

Но влияние «Сержанта Пеппера» далеко выходило за рамки просто музыкального бизнеса. За менее чем сорок минут звукозаписи БИТЛЗ с поразительной точностью выкристаллизовали почти все грани зарождавшейся молодежной контр-культуры — будь то «восточный мистицизм» (Within You Without You) или же «разрыв между поколениями» («She's Leaving Home»). Поскольку у БИТЛЗ уже было такое огромное число последователей, их новые «подпольные» откровения немедленно впрыскивались в сознание большинства Западного общества, а также в сознание миллионов впечатлительных молодых людей. Многие из них не только приняли песни БИТЛЗ за гимны своей контр-культуры, но и начали считать Джона, Пола, Джорджа и Ринго некими пророками и суперменами, или, как выразился проповедник ЛСД Тимоти Лири, «прототипами новой расы свободных и смеющихся, эволюционными посредниками, ниспосланными Богом и наделенными таинственной волшебной силой создавать новых людей.»

Естественно, такие наркотики, как ЛСД и марихуана, выступили наряду с прочими признаками этой контр-культуры — длинными волосами, впервые введенными «Потрясной Четверкой» несколькими годами раньше, и оппозицией к войне во Вьетнаме и власти правительства вообще. И хотя галлюциногенное содержание таких песен, как «Tomorrow Never Knows» и «Strawberry Fields Forever» не могли не быть очевидными для всех, экспериментировавших с психогеными химикалиями, БИТЛЗ никогда открыто не заявляли о своей наркомании, до тех пор, пока — подумать только! — Пол МакКартни не проболтался об этом какому-то репортеру через несколько дней после выпуска «Сержанта Пеппера». Он заявил: "«Кислотка» открыла мне глаза. Она сделала меня лучше, честнее, я стал более терпимым членом общества.»

Вслед за гневными выкриками, сравнимыми с полемикой «об Иисусе», Джон, Джордж и Брайан Эпстайн продемонстрировали свою солидарность с Полом, признавшись, что они также пробовали ЛСД. А вскоре четверо Битлов и их менеджер поставили свои подписи под воззванием на целую страну лондонской «Таймс», призывавшим к легализации марихуаны. Восприятие БИТЛЗ в качестве королей хиппизма еще более усилилось необычностью их образа жизни и многоцветием гардероба. Одним из наиболее известных символов метаморфоз «Потрясной Четверки» стал «Роллс-Ройс» Джона. За «неплохую» сумму в 2.000 фунтов он нанял группу цыганских художников для того, чтобы они разукрасили снаружи машину психоделическими цветами и завитушками. И Джон, (и я) остались довольны результатом работы, однако многие сограждане нашего восторга не разделяли и всякий раз, когда мы отваживались проехаться в психоделическом «Роллсе», осыпали нас отборной бранью. В одном из районов «биржевого пояса» одна старушка даже атаковала нашу машину своим зонтиком. «Свинья! Свинья! — визжала она. — Как ты смеешь делать такое с «Роллс-Ройсом»!»

Для нее, как и для многих других взрослых британцев, художества цыган казались осквернением. По их мнению, яркие цветы «на своем месте — это хорошо», но, скажем, для одежды джентльмена или фасада здания, не говоря уж о незыблемом символе величия БИТЛЗ — «Роллс-Ройсе» — это нечто совершенно неуместное. Одним из важных вкладов БИТЛЗ в эру 60-х стало, поэтому, их полное отвержение унылых монотонных цветов, которые нам насаждали, как «правильные» — и попутно с этим, утверждение о том, что ЛЮБОЙ аспект жизни человека может и должен быть пестрым, богатым и главное — интересным и веселым.

Вне всякого сомнения, самым триумфальным моментом исполнения Битлами роли «Пестрых Дудочников Века Водолея» стало их выступление в телепрограмме «Наш мир». Поскольку этот концерт впервые в истории транслировался с помощью спутников во все страны земного шара, в его программу была включена целая плеяда «звезд», среди которых БИТЛЗ — вполне заслуженно — удостоились чести представлять Соединенное Королевство.

Для этого события Джон сочинил «All You Need Is Love» («Все, что тебе нужно — это любовь»), гипнотический припев которой состоял из одно- и двусложных слов, которые были понятны даже тем, кто очень плохо знал английский. Сверкая «бусами братской любви» и костюмами Нехру и сопровождаемые аккомпанементом струнного оркестра, духовых и вооруженные флотилией разноцветных воздушных шариков, Джон, Пол, Джордж и Ринго выступили с премьерой своего нового гимна 25 июня 1967 года перед беспрецедентной телеаудиторией в 200 миллионов человек.