С другой стороны, я хотел резко отметить, что театры обязуются руководиться директивами правительства, что они становятся советскими театрами, и поэтому в формах достаточно вежливых приходилось настаивать на некоторых наших глоссах[62] и примечаниях, не оставлявших сомнений в силе Советской власти над художественной жизнью страны, власти спокойной, культурной и осторожной.
По мере того как шли наши переговоры, Южин успокаивался. Совсем успокоился он после спектакля «Новгородцев» Алексея Толстого,5 первого спектакля Малого театра с его участием, на котором я присутствовал как нарком. Он играл с большим подъемом. Этот очень умный и очень искусный актер редко загорался не отлично сделанным театральным пафосом, а непосредственным чувством. Мария Федоровна Андреева,6 которая была тогда в одной ложе со мной, после большой сцены крушения посадников сказала мне:
— А какой все-таки огромный и интересный актер Южин! Я пошел за кулисы крепко пожать ему руку и сказал, что буду рад, если почти столетний Малый театр, которому, конечно, предстоит еще долгая жизнь, впишет мое скромное имя, как человека, помогшего ему пережить трудные времена и утвердиться в новой эпохе. Вдруг Южин в костюме и гриме крепко прижал меня к себе и поцеловал.
— Ах, Анатолий Васильевич! — воскликнул он вдруг. — Вы представить себе не можете, какое беспокойство разрывает постоянно мое сердце. Мне так глубоко хочется доказать новому правительству, что Малый театр жив, что Малый театр нужен.
Он так расчувствовался, что не мог даже кончить того, что начал. И тогда я почувствовал, какой это превосходный человек. Тогда я почувствовал, в какой мере Южин действительно живет театром, творческим искусством, теми идеалами, которые, по его мнению, Малый театр постоянно вещал со сцены, насколько это только позволяли полицейские тиски.
С той поры отношения мои с Александром Ивановичем становились все лучше. Я знал также, каким огромным уважением преисполнился он по мере своей дальнейшей работы к Владимиру Ильичу и его сподвижникам и преемникам. Я знал и о том, каким взаимным уважением пользовался он у крупнейших деятелей нашей революции, и мне бывало всегда невыразимо досадно, когда какая-нибудь ревнивая подозрительность людей гораздо более мелкого калибра, воображающих, что на них лежит обязанность защищать революцию, начинала царапать Южина и оскорблять глубокую искренность и честность, которую он вносил в работу с нами.
Последнее письмо Южин написал мне за четыре дня до своей смерти. Он пишет там о том, чтобы я непременно объяснил товарищам Енукидзе и Семашко, «которых я научился высоко уважать», что всякие нападки на него, как будто бы питающего симпатии к эмиграции и лицемерящего перед Советской властью, являются чистейшим вздором.
В то же время он с трогательной озабоченностью делился со мной своим беспокойством — не обирает ли он Малый театр, не в тягость ли он ему, так долго-де он болеет, не может непосредственно служить, и тщательно разрабатывал в своем последнем письме параллельно плану, который он послал директору Малого театра Владимирову, когда он вернется, сколько спектаклей даст, почему он рассчитывает, что спектакли эти могут пойти с известной прибавкой, сколько это даст Малому театру, насколько это поможет ему, так сказать, уплатить свои долги.
В этом письме — та же скрупулезная честность, необыкновенная стопроцентная порядочность. Письмо это в отношении лично ко мне полно большого доверия и дружбы, и теперь, когда я перечитываю его, в то время как тело Александра Ивановича везут через моря в родной край,7 я измеряю то расстояние, которое отделяет первое наше свидание от последнего письма.
Сотрудничество Южина с Советской властью — хороший пример для лучших специалистов, завещанных дореволюционной эпохой революционному строительству.
III [Об Айседоре Дункан]
Конечно, я очень хорошо знал Айседору и до моей встречи с ней. Кто ее не знал! Будучи «только танцовщицей», она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи. И она была не просто ее выразительницей, а выразительницей в силу прогрессивных начал. И она разбивала старые танцевальные формы, она выдвигала на первый план искренность, непосредственность, грацию, она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого тела.
Она вливала столько тончайшей красоты в окружающее и сама, и через десятки своих учениц, что казалось, будто грубоватая эпоха позднего капитализма с ее кладбищенским декадансом, с одной стороны, и похабно-кафешантанным времяпрепровождением, с другой стороны, каким-то чудом породила нечто приближающееся к лучшим эпохам художественного творчества человечества.
Но вместе с тем я знал и то, что лучшие годы Айседоры позади, я знал прекрасно, что грани соприкосновения между ее утонченным эллинством и нашей суровой республикой, питавшейся в то время селедкой и питавшей своею кровью вшей и мучительно несшей кошмары войны и разрушения, — весьма слабы и искусственны, да и уверенности у меня не было, что дальнейшие, во всяком случае первые, шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы были позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетскими идеалами Айседоры.
И вдруг письмо Красина — Айседора-де выразила свою безусловную симпатию большевизму, заявила, что надеется на крушение буржуазной культуры и обновление мира именно из Москвы. Танцевала какой-то революционный танец под «Интернационал», сделалась мишенью буржуазного негодования и… едет в Москву.
Прежде чем я опомнился от этого письма, звонят, что Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку.8 А у меня тоже — в распоряжении никаких квартир, никаких ресурсов.
Исход нашелся — я водворил Айседору Дункан в квартиру Гельцер Екатерины Васильевны,9 которая в это время отсутствовала из Москвы.
На другой день после ее въезда в эту квартиру она явилась ко мне в Кремль, где я тогда жил. Самый вид ее был чрезвычайно интересен. Она очень пополнела и потеряла ту мягкую грацию, которая была ей свойственна. Она носила какой-то странный костюм, представлявший собою смесь костюма западноевропейской туристки, путешествующей богатой дамы, и какой-то туники и шарфов, развевавшихся вокруг нее, почти как при танце. У нее были необыкновенно милые, какие-то фаянсово-голубые глаза, очень наивные и очень ласковые.
Сначала она вела себя официально, выражала некоторое недовольство по поводу неожиданности своего собственного приезда и вместе с тем спешила уверить, что она не ищет в России никакого комфорта.
— Мне не нужно ничего, — говорила она на своем англофранцузском языке. — Я готова есть хлеб и соль, но мне нужно, чтобы вы дали мне тысячу мальчиков и девочек из самых бедных пролетарских семейств, а я сделаю вам из них настоящих грациозных людей.
В этом духе велась нами беседа и тогда, когда я приехал к ней с ответным визитом. Сначала говорила она. Она говорила о том, как ненавидит прозаическую, деловую, уродливую жизнь буржуазии. Ее идеал — Греция. Эту античную Грецию она рисовала себе какой-то непрерывно грациозной, почти непрерывно танцующей. Она утверждала, что та искренняя манера танца, передающая благородные движения, передающая высочайшие и жизненнейшие движения человеческого сознания, которую она преподает, является не только школой внешней, но и внутренней грации самого сознания человеческого. По ее мнению, от этой утонченности подымаются над жизненной грязью. Музыка и танец являются-де огромной воспитательной силой. Она-де бесконечно огорчена тем, что театр часто захватывал ее и захватывает сейчас ее учениц. Не для театра, а для жизни! Она рассказывала мне, что Венизелос — известный либеральный диктатор Греции — в пору своего величия пригласил ее к себе, желая придать новый блеск греческому возрождению, которого он считал себя героем, влив в него искусство Айседоры Дункан, в качестве культурного знамени, подчеркивающего антично-эллинский характер новой эпохи.
