Поэтому Мухина сама никогда не искала театральной работы. Но когда Евгения Борисовна Гардт, режиссер «Электры» (она тоже начинала в Камерном театре до революции и помнила работу Мухиной), пришла уговаривать ее принять участие в оформлении, — отказаться не смогла: слишком ярко было ощущение счастья, которое испытывала, работая над «Фамирой-Кифарэдом» и «Ужином шуток». Тогда она начинала с головы Аполлона. Теперь тоже лепила фигуру Аполлона-мстителя. «Не просто близость — чудо совпадения», — сказала она Евгении Борисовне.
«Электру» Гардт задумала как спектакль, поставленный в традициях античной трагедии, — в консультанты она пригласила архитектора Георгия Павловича Гольца, специалиста по культуре Греции. Все действия должны были разворачиваться в одних декорациях — на фоне колоннады (точной исторической реконструкции античной архитектуры), сквозь которую виднелось синее море и такое же синее небо. Прямо на сцене находилась и статуя Аполлона; высокая, стройная, эта фигура очень украсила бы уникальную по тем временам постановку. Но скульптору и режиссеру она принесла огорчения. Один из крупных чиновников, пришедших на репетицию, рассказывает Гардт, возмутился и потребовал или убрать скульптуру, или прикрыть ее одеждой: «Хотя бы плащом! Нельзя же ставить голого мужчину!» «Это не мужчина, — ответила Мухина. — Это — бог. У него идеальные божественные пропорции, рассчитайте, проверьте соотношение частей тела; и он не голый, он — обнаженный. Вот если я что-то „накину“ на него, он станет голым, и вся постановка приобретет оттенок пошлости!»
И потом еще не раз вспомнит Мухина об этом споре: «У нас развился какой-то нездоровый пуританизм — боязнь обнаженного тела: почему нашему зрителю разрешается смотреть обнаженное тело у старых мастеров и не разрешается у своих, советских? В таком случае, чтобы быть логичным, нужно отрицать все античное искусство, искусство Возрождения и закрывать все музеи. Только человек с грязными мыслями может увидеть грязь в прекрасном человеческом теле, но от такого субъекта и одежда не является достаточной защитой… Обнаженность — наиболее полное неприкрытое восприятие внутреннего облика и состояния человека. Поэтому неправильной является появившаяся у нас тенденция к ложной стыдливости (не на все можно надеть трусики)».
Работа над костюмами доставила Мухиной больше радости. Создавая эскизы, вспоминала уроки Экстер в постановках Камерного, уроки Ламановой в «Ателье». Говорила: «Когда строится модель, нужно непременно думать, чтобы человек в одежде был красиво оформлен со всех сторон, как круглая скульптура, а не барельеф, вышедший из стены, где оформлен только перед, чтобы на него было приятно смотреть со всех точек зрения». На «Электре» зритель ощущал себя в античном мире. Казалось, по сцене двигаются женщины, изображенные на черных и красных вазах. Рисунки Мухиной — а она рисовала костюмы не на застывших манекенах, а на жестикулирующих, движущихся живых людях — напоминают вазовую роспись: то же торжественное спокойствие в поднятых к небу руках, само небо призвано в свидетели рассекающих воздух слов, та же изысканная плавность поворота плеча, гибкость пальцев, сжимающих ручку амфоры.
Гордая, надменная, застывшая в неприступном величии Клитемнестра. Драгоценная корона, богатая строгая вышивка. Но как судорожно вцепилась рука в край этой вышивки! В этой судороге — тревога. И сразу же бросается в глаза, что под нитями бровей нет зрачков. Пустое лицо — опустошенная душа. Трагедия, пережитая ею, когда Агамемнон, чтобы угодить богам, принес в жертву их дочь Ифигению, смыта и запятнана преступлением. Теперь она уже не страдающая мать. Теперь она мужеубийца.
Эгисф. Нет, он не ждет своей судьбы, как Клитемнестра, он готов бороться, отстаивать свою жизнь и царство. Но и в жестах его, и в осанке, и в повороте головы больше дерзновения, чем подлинного величия. Такому человеку не справиться с судьбой, он обречен.
Электра. Воплощение скорби, никого не подпускающей к себе, все разрушающей, живущей словно в горькой пустыне. Длинная, покрывающая почти всю фигуру черная накидка, опущенная голова, поникшие плечи.
Поистине трагические образы. Полные силы, страсти. Знающие о грозящей им гибели и все же утверждающие свои желания, свое понимание правды, свою волю. Мухина часто вспоминала о «великой назидательной силе трагедии», об «огромном воздействии трагической гибели». «Для меня понятие трагедийности включает в себя всегда высокое чувство и повышенное действие; и то и другое в моем мозгу и чувствах собирается в одном слове „подвиг“, „геройство“. И отсюда прямой скачок к нашему времени, как к времени исключительно героическому, насыщенному безмерным числом подвигов — примеров величия человеческой души».
Много лет назад, после окончания гражданской войны, Мухина занялась модельерным мастерством — ей хотелось, чтобы все русские женщины были со вкусом одеты. Теперь, по завершении Великой Отечественной, она снова обращается мыслью к эстетике быта, думает о том, как сделать жизнь людей красивой. Ее тревожат поступающие из Германии вещи — посуда, украшения, безделушки. «Эти вещи, — говорит она на конференции по монументально-декоративному и декоративно-прикладному искусству в Академии художеств СССР (уже не первый год она — академик), — хорошо выполненные технически, чистотой своей отделки нравятся массовому покупателю. Между тем они являются проводниками низкого вкуса воинствующего мещанства… Наши же образцы, часто хорошие и правильные по мысли, выходят из производства недоделанными, выполняются из плохого материала и идут на продажу бракованными; чугунное литье выпускается с заусенцами, и часто случайная некультурная раскраска портит хорошую мысль автора».
Она требует пристального внимания и завершенности работы над каждой вещью, к отделке: «Первоклассная чашка обязана быть белоснежной и обведенной золотом. Никаких скидок на „объективные причины“, не делать дряни ни при каких обстоятельствах. Лучше мало, но высококачественно». Ее возмущают устаревшие образцы, которые до сих пор бытуют в производстве, формы, «родившиеся во времена маркиз». Зачем же вливать новое вино в старые мехи?
Мухина уверена: то, что создано веками народного вкуса, должно сохраниться и в настоящем и в будущем. Тому, что рождается по прихоти случайной моды или господствующего класса, придется уступить место требованиям новой эпохи. Именно в этом она видела суть «стилевого решения современности».
«Искать стиль надо на больших тематических объектах, — величаво, как декларация, звучат ее слова. — Их большое содержание будет властно диктовать новые формы. Начиная с разработки крупных форм, подчиненных содержанию, художник логично перейдет к разработке мелких форм, орнаментов, линейно-силуэтных решений и фактур. С переносом этих формальных (не формалистических) находок в произведения прикладного искусства ускоряется формирование советского стиля в бытовых вещах, так как стиль есть единство между вещами большими и малыми. Стиль есть совокупность гармоничных приемов данной эпохи. Поиски нового в искусстве не будут только вкладом новых тем, они неизбежно родят новые формы, как результат искренности отношения художника к окружающему миру».
Здесь, пожалуй, и найдено главное слово, объясняющее внимание Мухиной-монументалиста к одежде, к чашкам, к вазочкам: она искала «единства между вещами большими и малыми».
В докладной записке в Совет Министров СССР Мухина разрабатывает проект создания организаций типа «художественных мануфактур», государственной базы «высокохудожественных образцов для промышленности». «Такая организация должна объединять лучших художников, мастеров самой высокой квалификации и ученых-специалистов; она не должна быть связана хозрасчетом, массовостью продукции и невежественными вкусами, она должна вести потребителя, а не плестись за ним», — настаивала она.
Она намечает конкретные мануфактуры, которые должны быть открыты в первую очередь: стекло; керамика (фарфор, фаянс, майолика); гранильная фабрика цветных и драгоценных камней с подчиненными ей копями и карьерами; металл (литье, ковка, чеканка и ювелирное дело); дерево (инкрустация, резьба, мебель, паркеты); шпалерная мануфактура (ковры и гобелены); декоративные ткани (парча, шелка, бархат, кружево, вышивка).
