Но постепенно мечты эти сменились унынием. Письма говорили уже не о надеждах и творческих замыслах, а о траншеях, в которых вода стоит по колено, о постоянных промозглых туманах, о горах трупов. «Почти все время перестрелка не прекращается. Днем осыпают нас немцы шрапнелью, а ночью ведутся бесконечные атаки».

Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова: «Мы на отдыхе в маленькой деревне, в шестнадцати километрах позади линии фронта. Два дня тому назад вернулись из траншеи, измучены донельзя. Теперь отошли несколько, но все же предоставленный в наше распоряжение чердак какого-то сарая с большим количеством соломы (наша приемная, столовая и спальня) кажется нам в смысле комфорта верхом совершенства. Товарищи спят, а я, пристроив свой „источник света“ (коробка из-под сардинок, немного сала и фитиль) на ранец, собираюсь поболтать со своим далеким другом». И кончалось письмо нежно и чуть печально: «Грущу, не имея так долго вестей от Вас. Так хочется знать, как живете Вы…» [6]

Оно и было последним. Потом — бесконечно долго — никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная. Снаряд пробил крышу траншеи, где находились Вертепов и Крестовский, и все сразу превратилось в кровавое месиво. Останки были похоронены в братской могиле в долине Ульша. Мухиной никогда не пришлось побывать на этом месте.

Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны. Поездка в Италию, знакомство с произведениями Микеланджело было бесконечно важным для ее понимания искусства. Но одно дело сказать себе: скульптор должен стремиться к образному мышлению, к тому, чтобы его искусство было ясным и убедительным. И совсем другое — добиться этой простоты и ясности в своих произведениях. Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. И не удивительно: на парижских вернисажах ее почти постоянно встречали работы кубистов, о них восторженно отзывалась пресса. Поэтому все, что она делала в начале войны — и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914–1915 годов женский портрет, — носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Она не пытается разобрать форму на составные элементы, как это делали кубисты, найти и продемонстрировать какой-либо из методов формообразования. Но в то же время намеренно уходит от жизненной конкретности, простоты форм и завершенности объемов. Везде — неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры. Слабо подчеркнутые грани, нерешительные поползновения заострить объемы — робкие полумеры. В карандашных и угольных набросках более явственное тяготение к реализму: в сущности, в них уже не столько кубизм, сколько обычное упрощение объемов и линий. Характерно и вновь проснувшееся в художнице влечение к штудийному изучению тела — тщательное изучение живой натуры.

Может быть, нигде эта двойственность мышления не сказалась так ясно, как в портрете сестры, Марии Игнатьевны. В 1915 году Мухина исполнила его в цементе, но никогда не выставляла. Попытка геометризировать нежные девичьи черты огрубила их, подчеркнула трудные черты характера старшей Мухиной: вспыльчивость, капризность. Та пленительная легкость, то изящество, которые привлекали к девушке знакомых и друзей, бесследно исчезли. И вместе с ними из портрета ушло что-то очень важное, определявшее человеческую сущность Марин Игнатьевны.

Каждая неудача была уроком. Вера Игнатьевна подходила к работе серьезно, продуманно. «Нужно отметить ее „рационализм“, большую силу сознательности и самоконтроля, — свидетельствует Терповец. — Мухина никогда не работает „случайно“; „по вдохновению“, по импульсу. Она планирует и рассчитывает».

Настанет день, когда она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем. «Я ни в чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих поисков в кубизме, — скажет она. — Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов». Четкая формула. Но не менее определенно прозвучат и другие слова: «Односторонность, бедность ощущений, атрофия одних ощущений и гипертрофия других. Это, если можно так выразиться, болезнь акромегалии: в жизни эта болезнь выражается в чудовищном разрастании клеток, в результате которого появляются или огромные челюсти, или чудовищный рост, или разрастание какой-либо части тела. В искусстве же разрастания одних дисциплин за счет других приводят к тому же обезображиванию произведений искусства, как в медицине к обезображиванию человека».

Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти влечение к большим и серьезным проблемам в искусстве. И прежде всего — сама жизнь. Война, гремевшая в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.

Война словно обнажила духовные противоречия интеллигенции, в том числе писателей, поэтов, художников. Одни продолжали жить так, как если бы в мире ничего не произошло. («Аудитории Политехнического музея ломились от публики, когда выступали футуристы или Игорь Северянин; Рабиндранат Тагор владел умами. Художественный театр в жестоких муках рождал нового Гамлета», — вспоминал Паустовский.) К таким относился и тот круг художников, к которому примыкала Попова: продолжая заниматься формальными поисками, они все чаще и откровеннее ставили перед собой задачу эпатажа общества. Можно ли было иначе классифицировать, например, выставку «Магазин», на которой экспонировалась «картина» Малевича — на холст были приклеены термометр и деревянная ложка, а посетителям раздавали листовку с биографией Татлина?

Но были среди художников и другие — принявшие войну как серьезное и трудное испытание. Не желая оставаться в стороне от событий, ушел добровольцем на фронт Ефимов. Голубкина открыла выставку своих работ («праздником русской скульптуры» назвала прогрессивная печать эту выставку) и, сама вечно нуждающаяся чуть ли не в куске хлеба, весь сбор с нее, 14 000 рублей, отдала на трудоустройство инвалидов войны. С первого дня принял участие в работе Красного Креста художник Николай Рерих, уже завоевавший огромную известность не только своими полотнами, но кипучей деятельностью в защиту памятников старины, — организовал специализированные классы для обучения раненых при школе Общества поощрения художеств, создал плакат «Враг рода человеческого», в котором клеймил варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантильи и Реймсе. «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее и дороже. И, отстаивая внешне и внутренне каждую пядь своей земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений», — писал он. Эти его слова Мухина вспомнит и перенесет в свою записную книжку во время второй мировой войны, в 1943 году.

Неприкрашенную правду о военных буднях рассказывали репортажные рисунки Добужинского и Лансере. Против войны восстал в полотне «На линии огня» Петров-Водкин — показал трагические лица идущих в атаку солдат, беспомощный жест смертельно раненного молодого офицера. Неожиданную и громкую известность получил начинающий скульптор Шадр, он предложил создать «Памятник мировому страданию» — пирамиду, на которой будет высечен символ Марса; памятник предполагалось установить на солдатском кладбище в подмосковном селе Всехсвятском, его просмотр в Музее изящных искусств стал триумфом молодого художника.

«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею в этой чересполосице выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.