Жизнь, из которой изымается смысл, умирание жизни, которое пишет само себя, образуя не только письмо писателя, но и письмо читателя и даже, более того, письмо тех, кто не пишет и не читает, будь то безграмотные или те, кто забросил научные занятия, — одним словом, письмо, определяемое как «умирание одной книги во всех книгах»[681], или также следующим определением: «Писать, „формировать“ в бесформенном отсутствующий смысл». Эта жизнь есть жизнь, сокрытая от смысла, она не воскресает как жизнь, но она воскрешает смерть: она изымает из смерти момент ее наступления [avènement] и ее событие [événement], она освобождает от конца [décès] смертности умирание бессмертия, через которое я непрерывно познаю эту радикальную сокрытость [retrait] смысла, а следовательно, самое истину. Я познаю эту сокрытость, я участвую в ней, то есть я лишаю свою смерть, время ее наступления, любого свойства, любого собственного присутствия. Таким образом, я двойным образом избавляюсь от самого себя и «преображаю сам факт смерти»[682]: смерть больше не приходит ко мне как разрыв, производимый во «мне» [moi], но становится общим и анонимным уделом, которым она только и может быть, и, следовательно, смерть воскресшая, отлучающая меня от самого себя и от смысла, не просто открывает меня истине, но открывает наконец меня самого как истину, как темную славу истины в действии.

Каким-то неуловимым образом сама жизнь Бланшо — жизнь, которая своей сокровенной сокрытостью, пожалуй, делала возможным утверждение и открытость совсем иной жизни, которая своим объявленным отсутствием влекла за собой в высшей степени настойчивое публичное присутствие жизни, сокрытой от смерти объективированного и отождествленного с личностью и творчеством существования, — такая жизнь Бланшо, не тайная, но, напротив, всецело «опубличенная», стала жизнью, прижизненно воскрешенной через публикацию своей все время реализующейся смерти. Несомненно, в этой позиции есть некоторая амбивалентность. Но своей связностью и стойкостью она непрестанно побуждает к размышлению. По крайней мере, не подлежит сомнению, что Бланшо никогда не руководствовался ни стремлением к оживлению, ни к чуду, но понимал свою жизнь как изначально мертвую и тем самым обращенную в воскрешение (если здесь уместно слово «понимать» — но по крайней мере можно сказать «принимать»).

О том, что здесь нет ни оживления, ни чуда, говорит текст «Лазарь, изыди» в «Пространстве литературы». Бланшо ставит перед собой задачу описать чтение как действие, открывающее доступ к произведению «скрытому и, может быть, полностью отсутствующему, во всяком случае, замаскированному, замутненному очевидностью книги»[683]. Он отождествляет «освобождающее решение» чтения со словами «Лазарь, изыди» из Евангелия[684]. Это отождествление указывает, собственно, на значительный смысловой сдвиг, когда речь уже не о том, чтобы заставить мертвого выйти из могилы, но чтобы распознать сам могильный камень как «присутствие». И нужно не растворить «непрозрачность» этого камня, а признать и утвердить ее как истину ожидаемой прозрачности, а «темноту» (опять-таки темноту Фомы) — как истинную «ясность». Однако если действие [opération] чтения, поскольку оно нечто открывает нам, может рассматриваться как «чудо» (слово, которое Бланшо ставит в кавычки, тем самым отмечая сразу и расхожий оборот речи — «чудо чтения» — и операцию Христа над Лазарем), то лишь понимая это откровение чтения исходя из каменной непрозрачности, мы тоже «возможно, проясним себе смысл всякого чудотворства». Бланшо делает это замечание вскользь, походя. Между тем это не что иное, как разъяснение, что такое чудо. С помощью термина «чудотворство» устанавливается дистанция по отношению к евангельскому чуду, и оно оттесняется в разряд магических или чудесных сцен (слово «чудесный» появляется всего несколькими строками ниже, и также в слегка уничижительном смысле). Заметим тем не менее, на всякий случай, что этот термин делает двусмысленным имя Фома, которое, выступая иногда в одноименной книге скорее как слово, чем как имя, не перестает, пожалуй, намекать на еще более чудесное «чудо» — ибо менее очевидное, чем все чудеса Евангелия или… чудесной литературы. В любом случае получается, что «смысл всякого» чуда дается смыслом чтения, то есть не какой-либо операцией, которая бросает вызов природной данности, но тем «танцем с невидимым партнером», которым в конечном счете[685] предстает чтение «легкое», не ученое, то есть, уточняет автор, не «благоговейное и квазирелигиозное»[686], — единственное чтение, которое не превращает книгу в объект «культа», которое может даже быть «не-культурным» и которое, таким образом, открывается сокрытости произведения. Смысл чуда — не давать места никакому смыслу, который бы превосходил или извращал здравый смысл, а только замиранию смысла в танцевальном движении.

Этот образ сам по себе может нас смутить. В нем есть что-то слишком непосредственно соблазняющее, и это затрудняет задачу его понимания. Но тем не менее именно этот образ лучше всего отражает отношение между легкостью и тяжестью, вокруг которого Бланшо и выстраивает этот образ. И действительно, он приходит к такому заключению: «там, где нам дана легкость, непременно есть и тяжесть»[687]. Эта тяжесть, которая непременно есть, но остается едва уловимой, противопоставляется давящей тяжести, приковывающей мысль к вещи, к бытию, к субстанции, а значит, противопоставляется и мысли, прикованной к субстанции смерти и думающей облегчить ее и обрести утешение, положившись на чудотворство весомого возвращения к жизни. Танцующая тяжесть не пляшет перед могилой, она ощущает легкость камня, она придает тяжелому камню или же сама чувствует в нем бесконечное облегчение смысла. Этим воскрешенная смерть отличается от воскрешения мертвого.

Следовательно, как сказано в другом тексте, все происходит, «как если бы в нас одних смерть могла очиститься, обрести глубину и применить к себе самой силу преображения — силу невидимости, чье нутро и исток есть она сама»[688]. «В нас одних»: контекст позволяет уточнить, что имеется в виду не просто мы — люди, но мы — мертвые. «Мы одни», это также мы в нашем одиночестве и в нашей скорби мертвых и смертных, «в нас, самых тленных из живых существ»[689], как сказано чуть дальше. В этом тексте, посвященном Рильке, именно стихам и пению доверена легкая тяжесть воскрешения смерти. «Речь, — говорится здесь, — наделяет голосом сокровенность смерти»[690]. Это происходит «в момент раскалывания», в тот момент, когда речь умирает. Музыкальным фоном этого текста Бланшо, возможно, все время является лебединая песня. Отсюда два вывода, которые, объединяясь, образуют трудную, странную и упорно ускользающую мысль воскрешения.

С одной стороны, эта песнь поется или этот танец танцуется только в момент раскалывания, постольку поскольку они раскалываются, и они могут лишь продлить заботу о правильной ноте, о верном движении в свое собственное умирание. А значит, так должно быть и на протяжении всего письма, в каждый момент в него должно вписываться то, что из него выписывается: ничего другого нельзя сказать, ничего несказанного, никакого возвращения какой-то иной истинной речи, кроме прекращения речи. Но в этом выписывании нет передышек, и поэзия — sive philosophia — остается бесполезным словом лишь до тех пор, пока таким образом не умрет. В этой точке танец или песня не выписывают никакого арабеска и в некотором смысле больше не имеют никакой фигуры. Их единственным очертанием является адресация — обращение, направленное и поверяемое чему-то, тому-то или той-то, достичь которых не представляется возможным. Как пишет Лаку-Лабарт по поводу другого текста Бланшо: «нечто вроде признания или — что то же самое — исповеди. Этот текст просто кому-то поверен, он взывает к вере и верности»[691]. В другом месте я постараюсь возвратиться к этой «вере», которую очевидным образом предполагает все, что включает в себе «воскрешение», или как бы это ни называлось — «поэзия» или же сглаживание всех имен. Пока скажем просто, что, в сущности, умирание «поверяет» то, что фактически безвозвратно [sans appel] утаивает и закапывает смерть. Умирание — это и есть призыв [appel].