Итак, чаще всего перед нами противоречие между логикой использования и собственной логикой подвижных, ускользающих от точного определения текстов, которые противятся тому, чтобы их использовали как предписания. Перед лицом этих авторов возникает колебание, которое в итоге выражается в навязывании императивного регистра — неважно, политического, этического или радостно-текстуалистского, — именно тем работам, чей регистр определен настойчивым желанием этого избежать. Это противоречие нельзя считать исключительно прагматическим, вторичным, относящимся ко всем американским перетолкователям. Оно также отсылает и к внутреннему напряжению, заложенному в самой программе теории; стремясь поскорее заставить тексты работать, внедрить их в практику, пустить в оборот, американские пользователи позволили ему реализоваться в полном объеме. Им питается творчество всех этих авторов и даже непосредственно его проблематизирует; это напряжение связано с невозможностью для теоретического текста что-либо противопоставить разуму помимо самого разума, критиковать метафизику, не прибегая к метафизике, деконструировать историческую континуальность, не возводя при том на ее обломках иную форму исторической континуальности. Однако невозможность — это, по-видимому, не в американском духе: поэтому приходится переходить к действию или, по крайней мере, призывать к нему (кампус обязывает), эстетизировать это напряжение, чтобы его черты было легче обнаружить во всех «текстах» современной культуры, или торжественно его драматизировать, чтобы добиться ощущения исторического рубежа, неизбежного будущего, — таков, насколько можно предположить, американский способ обращения с этой теоретической невозможностью.

В Соединенных Штатах 80-е годы по-настоящему начались вместе с публикацией журналом «Semiotext(e)» серии черных книжек по французской теории под названием «Foreign Agents» («Иностранные агенты»). Заголовок означал именно то, что и имелось в виду: открыто заявить о себе как об «иностранных агентах» в Соединенных Штатах значило вырвать почву из-под ног у тех, кто стал бы за это осуждать (а такие были). Иностранным агентом считается всякое лицо, распространяющее письменные тексты (пропаганду) и состоящее на службе иностранной державы. Оно обязано в течение 48 часов заявить о себе в Вашингтон. На самом деле заголовок был довольно обманчивым: «Semiotext(e)» не состоял ни на чьей службе, даже на французской (ему за это не платили), да и на американской тоже. Его замысел был оставаться чуждым стране, из которой он вышел, а равно и стране, где он обосновался. Опираясь на американский континент, «Semiotext(e)» решительно поворачивался к морю. Он не представлял никого, кроме себя самого и Нью-Йорка.

До тех пор журнал выходил довольно нерегулярно; новая книжная серия была предназначена не заменить его, а просто расширить его влияние. Собственно, он и раньше это делал иными средствами — в частности, путем разнообразных «мероприятий», организуемых в Нью-Йорке с целью поддержания прямого контакта с публикой: лекций, рок-концертов, больших собраний (таких, как нашумевшая встреча, посвященная Уильяму Берроузу), вечеров в модных клубах, галереях и других непривычных местах. У него уже имелась устойчивая читательская аудитория, состоявшая из молодых художников, преподавателей, панков и политических активистов, однако с созданием новой серии ему предстояло заметно подняться в культурном статусе. Это отвечало глубоким переменам на нью-йоркской художественной и интеллектуальной сцене. Журнал кое в чем предвосхитил их, но в Соединенные Штаты нельзя безнаказанно заносить заразу (это испытал на себе Фрейд), и неудивительно, что все повернулось иначе, чем мы ожидали. В отличие от Франции, в Соединенных Штатах, чтобы что-либо уничтожить, ему не ставят препятствий, а заставляют перерасти себя (по крайней мере, свой внешний образ), пока оно не станет уродливым и не похожим само на себя. Несомненно, что со стремительным ростом «французской теории» как культурного движения работа журнала оказалась чуть более на виду. Это началось с публикацией «Симуляций» Жана Бодрийяра[173], которые имели громкий успех. Две другие книги, изданные в том же году, — «On the Line» («На линии») Жиля Делёза и Феликса Гваттари и «Риге War» («Чистая война»), диалог-обзор Поля Вирилио и Сильвера Лотренже — произвели эффект не сразу, зато с начала 90-х годов ничье более воздействие не было столь глубоким. В итоге новая книжная серия с самого начала развернула весь круг тем, которым предстояло волновать американскую культуру в течение двадцати следующих лет. Особенно кстати оказалась книга Жана Бодрийяра, которую читали порой даже наперекор ей. В 1983 году американские художники пытались одолеть европейскую (немецкую и итальянскую) неоэкспрессионистскую живопись, используя образы масс-медиа и рекламы. «Симуляции» как будто бы лили воду на их мельницу, и успех книги был оглушительным. В результате в художественную среду проникла какая-то неощутимая туманность, как раз перед тем как случился предвидимый приступ паранойи по Оруэллу. В течение нескольких месяцев все тревожно спрашивали себя: состоится ли «1984 год»? На это надеялись — но нет, было уже поздно (или еще рано). Общество зрелищ сделалось обществом зрителей, а паноптикум Фуко — кольцом Мёбиуса. Все ожидали Джорджа Оруэлла а пришел Бодрийяр.

Оруэлл предрекал бесконечную войну за мир, но в начале 80-х появилась «чистая война» — сама политика превратилась в войну, которая ведется другими средствами. Рональд Рейган добился утверждения бюджета «звездных войн», социальные программы сокращались как шагреневая кожа, а Советский Союз переживал самую настоящую имплозию. Наступала очередь Соединенных Штатов совершить то же самое в замедленном темпе — обрушиться под собственной тяжестью, как позднее обрушились башни Всемирного торгового центра. В «Симуляциях» излагалась программа этого самоуничтожения. С помощью «Прецессии симулякров» и «пустыни реального» прекрасно описывался новый пейзаж, где мираж возникает раньше образа. Америка опровергала факт собственного существования. Был ли президент Соединенных Штатов действительно президентом? Профессиональный актер, он был похож на реальное лицо, но находился по ту сторону вымысла, по ту сторону добра и зла; он был своим собственным симулякром. Обыкновенные люди тоже не были по-настоящему собой; в них не осталось их собственной субстанции. В то время как бедные, выброшенные на улицу, исчезли из социального дискурса, не-бедные радостно втягивались в добровольное рабство. Конвейерная сборка заменялась «сборной жизнью». 80-е годы стали непрерывным праздником Карьеры, направляемым Новой экономикой.

Как же смогла произойти столь резкая перемена в общественном климате? Возьмем для примера эволюцию искусства и художественной среды в Нью-Йорке. В конце 70-х годов город еще был какой-то градостроительной ошибкой, пустырем, ямой, где каждый напрягал силы, чтобы выжить. Зато это был доступный, подвижный город, широко открытый во внешний мир. Художники жили как бы особым племенем. Они были белыми, интеллигентными и «чистыми», профессионально бедными и нематериальными. Было чувство, что все находятся в одной лодке, участвуют в каком-то особо важном опыте. Группируясь в пещероподобных мастерских нижнего Манхэттена, они создавали искусство, не предназначенное на продажу. Они все время толковали о деньгах, потому что не имели их. Мысли их были далеко отсюда, они жили Концептами, а между тем земельные спекулянты не зевали и строили там и сям свои доходные дома, готовясь подмять под себя весь город. За несколько лет ситуация полностью переменилась. Банки резко либерализовали кредитную политику, земельная спекуляция более не знала удержу. День за днем настоящих художников выгоняли из их нор, вновь воцарялась живопись на продажу, картины, которые попадали к торговцам: рематериализация искусства совпала с детерриториализацией художественного мира, отныне широко вливавшегося в биржевой рынок (теперь художники писали деньги). Не нужно было далеко искать, чтобы увидеть, как работают потоки капитала, поглощая все новые территории, пожирая небольшие кварталы и даже целые жизненные уклады и выплевывая вместо них свои клубы, галереи, роскошные магазины, — настоящая процессия симулякров.