Короткое действие — Верещагин устанавливается на ступеньке — растянуто, как эпизод на одесской лестнице в «Броненосце „Потемкине“», и показано с различных точек. Потирающий лицо Растопчин показан на мгновение извне, хотя доминирующая позиция по-прежнему остается та же — «от Растопчина», ибо все событие мы видим с крыльца, перед которым стоит Верещагин, обращенный лицом к нам. Мы «вышли» на крыльцо вместе с Растопчиным и воспринимаем событие отсюда, вникая во все подробности. Во-первых, сосредоточиваемся на фигуре и на лице Верещагина, который стоит «в покорной позе», «согнувшись», с «безнадежным выражением».

И вдруг «печально и робко улыбнулся», обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей. Но вот он, «опять опустив голову, — пишет Толстой, — поправился ногами на ступеньке».

Может быть, кто-то скажет, что на экране в этом мосте следовало бы показать ноги. Кто-то, может быть, предпочел бы показать переминающуюся фигуру и взгляд, брошенный вниз. Ясно одно — Толстой показывает событие с разных точек и выделяет крупные планы.

Все, что следует за тем, когда Растопчин выкрикнул:

«Своим судом расправляйтесь с ним! Отдаю его вам!» — и люди, стоявшие в передних рядах, «все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спицах напор задних», — все это кинематографично в такой степени и раскадровывается с такой свободой, что вряд ли кто усомнится в сродстве этого текста с кинематографом. Стоит вспомнить хотя бы картину М. И. Ромма «Ленин в 1918 году».

Когда в России появились первые кинопроекционные аппараты. Толстой с огромным интересом отнесся к демонстрации движущихся изображений и сразу же понял, что новое изобретение таит в себе еще не изведанные возможности для искусства и вызовет в будущем к жизни новые формы литературы. Мы знаем об этом из великолепной книги Эсфири Шуб «Крупным планом».

Интересно, что в кинематографе Толстой более всего оценил «быструю смену сцен» — то есть динамическое развитие сюжета — и возможность переноситься от одного события к другому, иными словами — множественность изобразительных планов. «Вы увидите, — говорил он литератору И. Тенеромо, — что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернет что-то в нашей писательской жизни. Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана, к холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Мне правится быстрая смена сцен. Право, это лучше, чем тягучее зализывание сюжета. Если хотите, это ближе к жизни. И там смены и переливы мелькают и летят, а душевные переживания ураганоподобны. Кинематограф разгадал тайну движения, и это велико. Когда я писал „Живой труп“, я волосы рвал на себе, пальцы кусал от боли и досады, что нельзя дать много сцен, картин, нельзя перенестись от одного события к другому…»

«Говорил за столом, что он всю ночь думал о том, что надо писать для кинематографа, — вспоминает секретарь Толстого В. Ф. Булгаков.

— Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. II ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин».

Леонид Андреев хотел уговорить Льва Николаевича «сделать почин» — написать для кинематографа, а «за ним пойдут и другие». Но это так и не состоялось.

Однако важно самое стремление Толстого к кино — возможность «перенестись» от события к событию.

Вот почему, когда дело идет о театральных инсценировках толстовской прозы, то самые существенные утраты составляет не удаление важных звеньев сюжета, не отказ от сложнейшего анализа речи героев, постоянно расходящейся с их внутренней речью, а именно отказ от чередования планов изображения, от множественности его аспектов, от «стереоскопии» толстовского видения, которые недоступны театру, но составляют великое преимущество романа и киноискусства.

В пору, когда Толстой видел первые прыгающие изображения на «бледном полотне экрана», кинематограф еще не был великим искусством. И Толстой не мог знать тогда, что будущее развитие киноискусства использует открытия психологической прозы, в частности его собственной. И так он предугадал в этом деле очень многое из того, что осуществилось в кино два десятилетия спустя.

Что же касается эстампов Исторического музея, то они кажутся иллюстрациями к «Войне и миру» не только потому, что Толстой учел их в работе над романом, но и потому также, что они представляют собою как бы отдельные кадры тех самых событии, которые показывал Толстой, по-новому воплощая движение, пространство и время и пролагая тем самым дорогу будущему искусству — кино.

Гоголем нельзя начитаться. Даже трудно представить себе человека, который прочел его один раз и более к нему бы не возвращался. По правде сказать, нам было бы жаль такого человека. Повторное чтение высокохудожественных книг вообще доставляет огромное наслаждение, позволяет по-новому воспринимать события, движение и конец которых — во второй раз — уже известны заранее. Но перечитывать Гоголя — удовольствие еще большее, чем даже читать его в первый раз. Прозу Гоголя хочется запоминать, как стихи, произносить вслух. Речь идет не о какой-нибудь подобной стихам птице-тройке, а даже о самых «обыкновенных» страницах «Тараса Бульбы», «Невского проспекта», «Шинели», «Мертвых душ»…

Гоголя хочется читать вслух — сообща, делиться с другими, так сказать, не только впечатлениями о прочитанном, но и самым процессом чтения. Многие фразы Гоголя, составляющие целые художественные открытия, мы цитируем как своеобразные афоризмы. Все помнят, что при въезде в гостиницу Чичиков был встречен трактирным слугою, «живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо». Или сидящего у окна лавочки сбитенщика с лицом, напоминающим самовар из красной меди, «так, что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою». Или разве можно забыть разговор двух мужиков: «доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?»

Кто не любит вспоминать, как описал Гоголь внешность Чичикова, или, вернее, как он отказался ее описать: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод»…

Но самое во всем этом удивительное, что все эти художественные открытия — и трактирный слуга, и сбитенщик, и разговор мужиков, и описание внешности Чичикова, — все это находится на одной и той же странице, в начале первой главы «Мертвых душ».

Раз уж речь зашла об этой странице, следует сказать, что замечательна она и во многих других отношениях. Здесь, в первой же строке, мы знакомимся со знаменитой чичиковской бричкой, которая проезжает потом через всю поэму и в конце первой части подвозит нас к заключительным строкам о птице-тройке, несущейся вперед, мимо всего, что ни есть на земле. Два мира, один, олицетворенный в чичиковской бричке, и другой — в птице-тройке, песней несущейся в будущее, составляют два плана в гоголевской поэме. Бричка, запряженная тройкой сытых коньков, везущая Чичикова и его крепостную собственность — кучера Селифана, лицо в высшей степени поэтическое, и молчаливого лакея Петрушку, открывает поэму. Птица-тройка заключает ее.

Из второй строки мы узнаем, что Чичиков холост и что принадлежит он к господам средней руки, — обстоятельства, которые сопутствуют потом ему на протяжении всей поэмы.

Итак, в ворота гостиницы губернского города NN въехала бричка с господином неопределенного вида и неопределенных занятий. «Въезд его, — замечает Гоголь, — не произвел в городе совершенно никакого шума». Тот, кто не перечитывает Гоголя, естественно, никак не оценит иронию, скрытую в этих словах. Тот же, кто уже знает, каким шумом сопровождался выезд Чичикова из этого города, невольно улыбнется и еще раз подивится строгой соразмерности всех частей гениальной поэмы: ведь между въездом и выездом Чичикова умещается вся первая часть «Мертвых душ».