Момент, когда все забывают про батарею Тушина, продолжающего сражаться с наседающим на него неприятелем, по сути дела, исключает возможность пребывания на батарее постороннего наблюдателя — князь Андрей прибудет только в конце с приказом отступать. До его появления события начинают оцениваться самим Тушиным. Тушин перестал быть лицом, на которое смотрит один из главных персонажей романа, перестает быть фигурой эпизодической.

В соответствии с его выясняющейся в ходе событий ролью мы начинаем узнавать характер Тушина не только через его извне наблюденные поступки, но и через собственные его мысли и ощущения, вводящие пас в его внутренний мир. Мы узнаем, о чем думает капитан Тушин. «Ну-ка, наша Матвеевна», — говорит он про себя. И Толстой сообщает, что Матвеевной представлялась ему большая крайняя, старинного литья пушка, а французы около своих орудий представлялись ему муравьями. Словом, в этот момент определяется новое восприятие боя — не привилегированным штабным офицером князем Болконским, не новичком на войне Николаем Ростовым, а скромным, смелым и опытным военным-профессионалом, от которого зависит исход затеянной операции.

Итак, перед нами полная картина сражения — мы побывали на флангах и в центре и знаем, как восприняли войну три офицера различного военного опыта, различного возраста и различного склада мыслей. Этим достигнута особая рельефность, перспективность, «стереоскопичность» изображения, возникающего как бы в трех измерениях.

Но вот к стремени полкового командира, действующего на левом фланге, подходит Долохов и сообщает, что он взял в плен француза и ранен. «Долохов тяжело дышал от усталости. Он говорил с остановками», — пишет Толстой. Этого не видят ни Болконский, ни Ростов, ни Тушин. Это новая точка зрения, но и не Долохова: он дан «извне». Это авторское повествование, связующее между собой, монтирующее в одну общую картину по-разному увиденное героями романа, по-разному перечувствованное, воспринятое в разных местах, но одновременно. Личное восприятие каждого действующего лица входит в общее изображение события, сообщая описанию свойства объективного познания мира. Это — отличительная черта реалистического романа второй половины прошлого века, в высокой степени свойственная именно реализму Толстого. Я потому говорю об этом, что передать событие через сознание героя, заглянуть во внутренний мир героя, совместить несколько ракурсов изображения может не только литература, но и кино, которое, к слову сказать, не слишком часто использует этот прием.

Бородинское сражение показано иначе, нежели Шенграбенское. Но основной принцип тот же — событие изображается с нескольких точек.

Описывая Шенграбенский бой, Толстой показал действия отряда Багратиона. Бородинское сражение дано двусторонне — и с русской стороны и с французской. С французской битву наблюдает Наполеон. Этот аспект описания строится на несоответствии хода сражения с планом сражения. Мы узнаем, что хочет видеть Наполеон и что он на деле видит. Несоответствие выявляется во времени, в ходе боя. Но точка зрения на события тут одна. Действия же русской армии изображаются с трех точек.

В гуще боя, на курганной батарее Раевского, находится Пьер Безухов, который следит за действиями отдельных сражающихся солдат. Андрею Болконскому, стоящему в резерве возле села Семеновского, виден находящийся под его командою полк, Кутузов воспринимает сражение, находясь на командном пункте.

Это три «плана», которые можно условно назвать «крупным», «средним» и «общим» (в литературе это не принято!), даны не в простой последовательности, а вперебивку, причем осмысляются попутно рассуждениями Толстого о характере войны и ходе сражения. С момента, когда Кутузов, приняв командование над армиями, решает дать сражение Наполеону, и до исхода сражения, аспекты его показа монтируются в следующем порядке: Кутузов — Пьер — Толстой — Пьер — Андрей — Наполеон — Толстой — Наполеон — Пьер — Наполеон — Кутузов — Андрей — Наполеон — Толстой (гл. XV–XXXIX). Подобная система изображения — следствие не одного лишь гения Льва Толстого, но и постепенного открытия новых художественных возможностей, в котором участвовала предшествующая литература. Это становится более ясным, если сравнить батальные сцены «Войны и мира» с «Полтавой» Пушкина и лермонтовским стихотворением «Бородино».

Описание Пушкина необычайно выразительно, динамично и словно создано для кино. Об этом говорил на Втором съезде писателей Александр Петрович Довженко. «Все слова вдруг, как в сценарии, оборачиваются в настоящее время», — отмечал он, цитируя строки:

Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую — «общим планом», как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.

Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата-артиллериста, находящегося в гуще событий:

Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции — «средним планом», который перебивается крупным изображением деталей: тут и «лафет», и «снаряд», и «пушка», и «кивер», и «штык».

Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито…

Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. «Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки, — читаем мы в описании Бородинского боя в „Войне и мире“, — кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык…»

Это план крупный. А вот средний план:

«На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи…»

План общий:

«Сквозь дым мелькало иногда что-то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались… Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте…»

Чередование «планов» представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование «генерализации» изображения с «мелочностью». Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.

«А! — сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: — Поставьте его сюда!»

Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд на ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.

«Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку… Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки».

Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:

«Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо».