Идем через площадь в музей. За Толстым густая толпа. Выходя из музея, он минут десять вписывает свои впечатления в книгу пожеланий и отзывов.

Это еще не все: ему бы хотелось повидать племянниц поэта И. А. Некрасова. Едем в Карабиху — восемь километров от города. И когда Толстой говорит о Некрасове, думаешь: откуда он все это знает?

Наконец мы снова в пути. Мысль успеть на спектакль в Москву Толстой предлагает оставить. Вместо этого собирается осмотреть хорошенько Ростов, подняться на колокольню, попробовать, как звучит самый большой колокол под названием «Баран», весом «в 400 пуд»: для нового издания «Петра» нужен точный эпитет.

Выходим из машины — толпа: «Когда выйдет последняя часть „Хождения по мукам“?»; «Приезжайте к нам выступать»; «„Петра“ еще не закончили?». Целая конференция.

— Замечательно смеются эти ребята и эти девчонки белоголовые, — говорит с удовольствием Толстой, когда мы покидаем Ростов. — Зубы крепкие, из глаз так и прыщет веселье… Понимают все с полуслова. Они еще покажут себя!..

Ночь. У машины летит задний мост. Нас заводят в военный городок, обещают к утру починить. Мы сидим зеваем, боремся с тяжелой дремотой, а Толстой беседует с летчиками, расспрашивает, как происходит воздушный бой, повторяет движения рук подполковника, «отдаст ручку от себя».

— А если я сделаю так?

— Спикируете, Алексей Николаевич.

— А как сделать, чтобы выровнять у земли?

— Разрешите набросать схему…

— Послушайте, у вас нет машины? — спрашивает вдруг Толстой, — Отсюда до Переяславского озера несколько километров. Я бы хотел посмотреть бот Петра.

— Там света нет, не увидите.

— Руками пощупаю. Кто едет со мной?

Еще совершенно темно, но озеро поблескивает, как ртуть, вбирает свет чуть побелевшего неба. «Эмка» остановилась, Толстой открывает ворота сарая, где стоит бот, и оттуда доносится его голос:

— Ни черта но видать! Жуткая темнота… но бот здоровенный… Это мореный дуб. Зажгите-ка фары… Замечательная посудина!

Рассвело. Заливаются соловьи. Алексей Николаевич называет колена соловьиного свиста: «Бульканье, клыканье, дробь, раскат, вот юлиная стукотня, а это называется лешева дудка…» Свежий, бодрый, хотя спал в последний раз двое суток назад.

…Когда мы уезжали из лагеря, высыпали гурьбой солдаты, окружили Толстого. Так он мне и вспоминается всегда на людях, перед лицом читателей его книг, замечательных книг, достойных стоять в ряду лучших творений русской литературы.

В конце 1956 года в хмурый и короткий зимний день мы присутствовали на погребении художника масштаба Бетховена. Может быть, Моцарта. Это и мы чувствуем. Наверное, так будут считать люди и в XXI или XXII столетии. Ясно: мы лишились одного из творцов, по трудам которых будут слышать наше время потомки.

Довженко ушел, не сняв ленту, в которой предстал бы по-прежнему молодым и по-прежнему смелым, по умудренным тем вниманием к жизни, которому научили его наша потрясающая эпоха и собственные его картины.

С чувством глубокой грусти думаем мы о его других, несовершившихся, замыслах. А он говорил: «Хотя и повечерел мой день, я верю, что две лучшие мои картины где-то еще впереди и я могу еще приносить радость народу».

Горько нам, что не появится он среди нас — скромный, красивый, мужественный, мудрый, тихий и чистый. Но эту скорбь умеряет и украшает восторг перед его творениями, его великое художественное богатство. И что бы ни прибавил Довженко к ранее созданному — никто, и даже он сам, уже не сдвинул бы его с того места в истории советского и мирового киноискусства, которое принадлежит ему по праву.

Пройдут годы и годы, а яблоки по-прежнему будут падать с беззвучным стуком на землю в «Земле», и, торопливо тарахтя в немой картине, будет появляться на соло первый советский трактор, и вороная туча будет заходить на ясное небо, и проливаться будут дожди; и нас не станет, а картины его, статьи его, страсть и мысль его, всегда мудрая, философски значительная, его поэтическая сила будут по-прежнему жить. Путь его богат и прекрасен. Прекрасно даже не завершенное им, ибо мы знаем мастера и по намеку угадываем, какие готовил он нам откровения.

После смерти его я пересмотрел все ленты Довженко, иные помногу раз. Прочел все его сценарии, не осуществленные в кино, и хотел бы немного сказать о некоторых чертах его стиля, его поэзии.

Прежде всего — Довженко поразительно лаконичен. Я говорю это несмотря на то, что «Щорс» — очень длинная лента. Объясняется это тем, что в каждую его картину входит содержание многих картин. Темы его широки. Размаха требовала концепция, но выражалась она поэтически кратко. Довженко призывал к лаконизму Пушкина и Маяковского. Попробуем понять, чем родственно было ему их лаконическое и ёмкое слово.

Вспомним первые кадры «Земли». Идет волна по пшенице. Сколько раз за время, отделяющее нас от года создания картины, показывали нам пшеницу, снятую с разных точек. Между тем образ этот у Довженко не потускнел, не потерял новизны. Это потому, что кадр снят не для правдоподобия и не для красоты только. Это — метафора. Это — «море пшеницы».

Сколько ни будут повторять заключительные кадры «Земли» — стекают капли дождя с плодов, — не коснется это Довженко, не погасит его открытия. Потому что у него это не натюрморт, а метафора: это — «потоки слез», это — слезы, смывающие остатки скорби и печали с людей. Дождь здесь не просто дождь — он снят для поэтического и философского осмысления картины.

Если каждое произведение следует рассматривать в целом, а не по отдельным частям, то уж ленты Довженко в особенности. По для этого надо проследить его образную систему, особенности его простого и богатого языка (я говорю не о словесном искусстве, о нем-особо!). Надо усмотреть взаимосвязь, — потому что взятый в отдельности эпизод не просто теряет значение: он начинает означать другое.

Есть в «Земле» замечательное место: крестьяне смотрят в степь, по которой идет трактор: «Идет», «Стал», «Идет», «Опять стал». Крики, свистки, раздраженные возгласы колхозников. И снова: «Пошел!» И в этот момент лошади, стоящие у выгона, начинают утвердительно кивать головами. И старик, сивый, как вол, стоит на скифской могиле с двумя круторогими волами и смотрит в степь, застыв, словно изваяние прошлой эпохи.

Какая многоплановость решения! Колхозники, комсомольцы утверждают победу нового хозяйственного уклада над старым, победу над кулаками. Лошади признают победу трактора над сохой. Старик с волами видит конец седой старины и наступление новой эпохи.

Система метафор, система поэтических решений каждого кадра беспредельно раздвигает сюжет, сообщает событиям аллегорический и философский смысл, который не подразумевается и не декларируется в финале картины, а представляет собою предмет картины, ее сюжет, ее основную идею.

Распускающиеся цветы в «Мичурине» не из научно-популярного фильма. Нет! Это образное воплощение мечты Мичурина, торжество его жизни, его победа.

Крушение поезда в «Арсенале» завершает упавшая на крышу вагона гармошка. Скатывается вниз, изгибается, съежилась. Это — опять метафора. Это — последний вздох. Гибель людей показана через стон гармони.

Словесное выражение Довженко переводит на язык кино. «Арсенал». Железнодорожное движение остановлено. По платформе бежит человек с чемоданом. Повернул, побежал назад и исчез: «растаял на глазах». Словесная метафора превращена в кинематографический каламбур.

На этом же построена финальная сцена «Арсенала». Три залпа дают гайдамаки но Тимошу — он стоит. Выражение: «его пули не берут» облечено здесь в зримую метафору, полную глубочайшего политического и философского смысла: «Рабочий класс, взявшийся за оружие, не убьешь, его дело бессмертно».