«Каждое из его движений было исполнено такого совершенства, что даже я, постоянно востря глаз, не мог до конца постичь послушную силу и красоту его гибкого, качающегося тела на скользящих полозьях. Каждый раз, когда мне требовалось заснять поворот для последующего монтажа, он исполнял его, отклоняясь от задуманного мною разве что на волос. Одиннадцать лет спустя, снимая мой последний большой фильм о лыжниках «Белое безумие», я включил в него бешеный спуск наперегонки с холма с участием 40 лучших бегунов по пересеченной местности. И хотя более молодые лыжники без труда обошли чуть постаревшего к тому времени Ханнеса Шнейдера, и все же в позировании перед камерой сравниться с ним было некому. Не будь Ханнеса Шнейдера, все мои ноу-хау, все мое сконцентрированное умение видеть и запечатлевать на кинопленке движения, весь наш общий энтузиазм по поводу проекта оказались бы в итоге ни к чему. Другими словами, картина «Чудо бега на лыжах» никогда не была бы снята и никогда не оказала бы своего магического воздействия на столько миллионов людей», — писал впоследствии Фанк.
Тем не менее еще оставались проблемы, которые нужно было преодолеть. Перед Фанком замаячила угроза недуга, именуемого «денежной чахоткой», — кинокамера, дававшая возможность замедленной съемки, пробила колоссальную брешь в его бюджете, поглотив большую часть с таким трудом накопленных швейцарских франков. Впоследствии он признавался, что ее покупка объяснялась скорее юношеской запальчивостью и желанием пофорсить, нежели насущной необходимостью. Даже студия УФА (Универсум-Фильм-АГ) не обладала такой роскошью: просто арендовала камеру у Эрнеманна. Но сердце Фанка загорелось неуемной жаждой приобрести дорогостоящую игрушку еще во время Первой мировой войны, когда ему поручили изучать проникающую силу снаряда, пронзающего броневой лист. «Вид снаряда, медленно летящего по воздуху и затем неторопливо пробивающего себе путь сквозь лист брони, произвел на меня фантастическое впечатление, — признавался Фанк. — Это было нечто дотоле невиданное человеческими глазами. Теперь вообразите, что тем же путем можно замедлить молниеносные движения лыжника — и в первую очередь прыгуна на лыжах, — едва уловимые обычным зрением».
Ситуацию спас д-р Тауэрн, который, на условиях сотрудничества, предложил инвестировать средства в проект Фанка. Так весною 1920 года родилась на свет первая Фрейбургская корпорация горных и спортивных фильмов, и можно было продолжать снимать. Но прошло немного времени, и члены маленькой компании снова оказались в Кройцеке без гроша в кармане. А тут еще, как на грех, испортилась погода, и им ничего не оставалось, как давать уроки ходьбы на лыжах, чтобы подзалатать прорехи в бюджете. И тут им снова подфартило. Один из их клиентов, франкфуртский оптовый торговец провиантом, был настолько рад, что научился шагу под названием «двойной Кристи», что, расщедрившись, отвалил молодцам за науку сто кило рису и столько же томатной пасты. Теперь команда, обеспеченная простейшей едой, засела в приюте «Конкордия» среди высоких глетчеров, пока не досняла нужный материал о горах.
Почти полгода они провели на лыжах, работая на голом энтузиазме — вопросов о жалованье никто в эти дни и не задавал. Они стоически, чтобы не сказать мученически выдерживали однообразную диету, приводившую к расстройству желудка; довелось им пережить и нечто похлеще, а именно вспышку кори. В последний день съемок, когда Ханнесу Шнейдеру надлежало совершить впечатляющий спуск с вершины горы Юнгфрау, он тоже проснулся утром в жару. И все-таки стал на лыжи и пошел намеченным маршрутом; яркое солнце слепило ему слабеющие глаза. К концу дня, казавшегося бесконечным, температура у него опустилась до нормальной, и с той поры он, убежденный, что корь у него просто вышла с потом, лечил любую хворь, обкладываясь грелками и заворачиваясь в одеяла — хорошенько пропотеть, с его точки зрения, было лучшим лекарством от всех болезней.
Ну, пора браться за монтаж! Фанк купил в кредит новейший проекционный аппарат и засел в матушкиной кухне, проецируя изображение на выбеленную стену. Монтажных столов в ту пору еще не существовало, и Фанку самому пришлось изобретать и придумывать, как работать. Методом проб и ошибок он научился-таки разрезать и склеивать отснятое, хотя поначалу сидел в отупении перед двумя тысячами маленьких роликов пленки, не зная, как ко всему этому подступаться. «Каждый из этих запечатлел чудесную сцену, — говорил он, — но как скомпоновать все это в гармоничное единство?»
Маленькая эпопея д-ра Тауэрна о восхождении на Монте-Розу по-прежнему оставалась единственной кинокартиной, которую посмотрел Фанк. Ну а что делают другие режиссеры? Пора, пора ехать в Берлин, где немало больших синематографов, и попасть на какой-нибудь важный просмотр. Историки кино теряются в догадках, как могла бы сложиться карьера Фанка, если бы судьба занесла его, скажем, на картину Д.В. Гриффита «Нетерпимость». Однако первым, что увидел Фанк, была дорогостоящая костюмированная драма Эрнста Любича «Мадам Дю-барри» с участием звезды Полы Негри — по-своему монументальная картина, но совсем не похожая на то, что задумал Фанк.
«Там была настоящая драматическая фабула, как в театре, а в моем фильме ничего не происходит, кроме того, что четверо лыжников (правда, иногда их число внезапно возрастает до пяти, но, к счастью, никто этого не заметил) забираются на вершину Юнгфрау, а затем спускаются вниз.
Более того, в той картине были заняты настоящие актеры, тогда как меня интересовали только красивые телодвижения моих героев; я ни разу не обращался к мимике их лиц».
…Оглядываясь назад тридцать с лишком лет спустя, Фанк оставался убежденным, что его полная наивность имела свои преимущества. Она привела его раньше многих других к пониманию, что в кинематографе — в противоположность театру — эмоции могут быть равным образом выражены языком как телодвижений, так и мимики лица. До него также дошло, что жесты и выражения не должны быть преувеличенными, как обыкновенно принято на театральной сцене, но простыми и естественными. Ну а почему бы эта повседневная простота не могла быть достигнута неискушенными актерами? Он признавал, что после первого похода в кино с ним чуть было не случился нервный срыв — так он переживал отсутствие фабулы в своем фильме! Но, слава богу, ничего этого не случилось. Когда он вернулся к своему фильму, то нашел чудесным уже само то, как четверо лыжников поднимались сквозь густые заснеженные леса, сквозь гигантские глыбы льда, сквозь моря облаков, стремясь к вершине, а затем спускались, играючи делая поворот за поворотом в снежной пыли — сперва сквозь лабиринт расселин, затем — по длинным ровным склонам и, наконец, снова через волшебный мир заснеженного леса в долину». Не будут ли так же восхищены и зрители, когда увидят что-то подобное — хотя бы раз в жизни?
Посвятив эту неделю просмотру фильмов (а есть ли другой такой случай, когда человек сперва создает, самоучкой, собственную киноленту и лишь затем впервые в жизни приходит в кино?), Фанк учился, как нужно сочетать отдельные эпизоды для получения волнующего темпа с кульминацией в последнем акте, после которой спад напряжения знаменует собой финал. Вооруженный этим упрощенным базисным законом, хоть и приложимым к фильму другого типа, он отправился домой и сконструировал для своего фильма простую схему действия. К концу лета фильм «Чудо бега на лыжах» был готов.
Доктор Фанк — теперь в большей степени кинорежиссер, чем специалист по геологии, — упаковал шесть бобин со своим кинофильмом и, уверенный в успехе, повез в Берлин: покупатели, налетайте! Однако всемогущие распространители кинопродукции — «Деулиг», УФА, «Декла» — только качали головами: да разве ж выдержит зритель полтора часа показа на экране одного только бега на лыжах?! Ведь ничего же не происходит, кроме того, что они бегут сперва вверх, потом вниз. Но Фанка это не обескуражило. Так-то так… Но ведь публика и дольше просиживала на показах диапозитивов… Разве кино не более волнительно, чем «волшебный фонарь»? Да и зачем новейшему кинопроектору пылиться в матушкиной кухне? Устроим-ка кинопоказы сами! И Фанк решил, призаняв еще деньжат, снимать залы для показа своей картины.
