Но даже при всем при том, чествуя ее «как художника, не как индивидуума» (как разъяснил мэр города, сам представитель еврейского народа), встреча в Теллуриде явилась признаком заметного смягчения публики в отношении к ней, каковое побудило противников возвращения Рифеншталь начать новую кампанию. По их мнению, Лени Рифеншталь не была наивной дурочкой в политике — она понимала, что делала, когда поставила свой талант на службу необыкновенно жестокого и человеконенавистнического режима. Усилия небольшого круга кинокритиков, убежденных, что «искусство существует ради искусства», и стремившихся воздать ей хвалу как художнику, натыкались на их отчаянное сопротивление — ведь, как они считали, невозможно «обелить» Лени Рифеншталь, не обелив при этом монстра, которого она обожала.
Публикация в 1974 году «Последних из нуба» вызвала новые атаки. Одна из ведущих американских критиков Сьюзан Зонтаг сделала подробный анализ этой книги для «Нью-Йоркского книжного обозрения»[88]. Известная своим интеллектом и пытливой целеустремленностью, Зонтаг стяжала себе репутацию человека, который заставляет думать. Вот почему ее оценка творчества Лени Рифеншталь привлекла к себе внимание стольких читателей и принесла предмету исследования больший ущерб, чем ремарки Кракауэра за три десятилетия до этого.
Пожалуй, первое, о чем следует упомянуть, — это о том, что в своем очерке под заглавием «Чарующий фашизм» Зонтаг самым бессовестным образом сопоставляет книгу африканских фотографий Лени Рифеншталь и книгу об… эсэсовских регалиях. Сообщив свое первое краткое впечатление — «сто двадцать шесть блистательных цветных фотографий»; «самая восхитительная книга последних лет», посвященная «возвышенным, богоподобным туземцам нуба», Зонтаг переходит к анализу монтажа черно-белых фотографий самой Лени Рифеншталь на обложке. «Хронологическая последовательность выражений (от страстной углубленности в саму себя до ухмылки техасской матроны, приехавшей на сафари), побеждающая неумолимое наступление старения». Все бы хорошо, да только, говоря о «некоей неистребимой красоте», которая к старости «становится лишь веселее, металличнее и здоровее», Зонтаг проводит параллель с Элизабет Шварцкопф — интересная аллюзия, если помнить о том, что вышеозначенную диву также обвиняли в склонности к нацизму! Для чего было прибегать к подобному сопоставлению? Сомнительно, чтобы без определенного умысла!
Переходя к чтению основной части статьи, вскоре приходишь к пониманию, что Зонтаг изъясняется одним языком с Кракауэром. «Горовосхождение в картинах Фанка выступает как символ безграничного стремления к высшей мистической цели… которая позже обретает конкретную форму почитания фюрера». Вспоминается даже определение «valley-pigs» — «свиньи, копошащиеся в долине», каковым, как мы помним, мюнхенские студенты-горовосходители величали всех тех, кому было и так хорошо, без покорения величавых вершин… Засим читателю сообщают о том, что в «Синем свете» Рифеншталь аллегоризует «сумрачные темы тоски, чистоты и смерти» «в стиле первопроходцев», как это делает Фанк — вместо того чтобы анализировать их.
Однако главный выпад госпожи Зонтаг состоит в том, что, по ее мнению, все четыре документальных фильма, выполненные Рифеншталь на заказ, прославляют не только красоту тела, но «возрождение тела и людской общности (community), возникающее вследствие преклонения перед неотразимым лидером». Все они составляют одно целое с ее более ранним и более поздним творчеством: после войны Рифеншталь, как считает Зонтаг, сфабриковала такую версию событий, чтобы служила ей оправданием.
Художественные «горные фильмы» выражали устремленность и вызов, «испытание стихийным, примитивным»; нацистские фильмы — «эпосы, воспевающие людскую общность, в которой триумф над повседневной реальностью достигается постоянным самоконтролем и безмолвным повиновением». А элегические фотографии туземцев нуба, которые на первый взгляд представляют только «плач по исчезающим первобытным людям», при ближайшем рассмотрении оказываются «третьим составляющим ее фашистских образов». Зонтаг чопорно низводит туземцев (которых видела только на запечатленных их фотографиях) до «эмблем физического совершенства», которые в своей «демонстрации физической ловкости и мужества и в победах сильного над слабым» (в борцовских схватках) «стали, во всяком случае, в ее глазах, объединяющим символом социализированной культуры — где успех в борьбе суть главное устремление в жизни мужчины».
Вот узловые пункты для спора, которого Зонтаг так и ждет! Да, безусловно, творчество любого художника последовательно, сколько бы очевидных перемен ни претерпело направление его карьеры. Хотя личное видение художника может изменяться в перспективе, его видящий глаз остается все тем же избирательным инструментом его мозга. Фактически «низведение» туземцев нуба до «эмблем физического совершенства», в чем Зонтаг укоряет Рифенш-таль — в действительности не более чем интерпретация этих снимков Лени Рифеншталь самою Зонтаг. Ассоциации, с которыми связано имя Рифеншталь в сознании критикессы, повлияли и на восприятие этой последней фотографий Лени. И до, и после нее другие фотографы делали похожие снимки туземцев нуба — в частности, Джордж Роджер, который и вдохновил Лени Рифеншталь, сделал свои снимки сцен борьбы в 1948 и 1949 гг.; но у него было иное прошлое, нежели у Лени Рифеншталь, и потому никто ни в какой мере не почитал их «фашистскими» — напротив, они были единодушно признаны вершиною его карьеры.
Попытаемся же понять, что имеет в виду Зонтаг, когда говорит о «фашистской эстетике». Изучив ее очерк, мы приходим к мысли, что она понимает под «фашистской эстетикой» сплав ницшеанского стремления к идеалу, упоения победой и повиновения суровому лидеру (или вере) даже перед лицом смерти: «Фашистское искусство прославляет повиновение; оно превозносит покорность; оно восхваляет смерть». Культ красоты, конечно, тоже присутствует здесь, равно как и «фетишизация мужества и идеал жизни как искусства». Коль скоро образы Рифеншталь никогда не бывали мягкотелыми и абстрактными, во грех ей вменялись также «излишества в эстетике». По словам Зонтаг, фотографии туземцев нуба, хотя их нельзя не признать поразительными, «не повлияют на то, как люди видят и фотографируют». Два великих документальных фильма Рифеншталь, хоть и, «без сомнения, превосходны» и, возможно, даже являются «двумя величайшими когда-либо снятыми документальными фильмами», не могут рассматриваться как «по-настоящему важные для истории кино в качестве факта искусства». Точка зрения, достойная двуликого Януса! Ясное дело, фотографии не смогли взволновать госпожу Зонтаг. Ну а какую оценку мы дадим ее мнению о фильмах? Придется ли нам сделать вывод, что дальнейший прогресс в этом направлении кинематографии невозможен, что это — кульминационная форма, а может быть, и тупиковая ветвь эволюционного развития?
В своей рецензии на книгу «Последние из нуба»[89] в «Маунтн Гэзетт» — творческой северо-американ-ской газете 1970-х — Майкл Тобиас рассматривает очерк госпожи Зонтаг как «подстрекательскую многословную атаку на Рифеншталь и ее роль как художника, при помощи «прилипчивых громозвучных ярлыков». То обстоятельство, что фотографии туземцев нуба ничуть не вдохновили Зонтаг, вызвало у него глубокое удивление. В течение стольких лет Зонтаг стояла за ту манеру интерпретации, которой теперь, похоже, собиралась нанести удар при помощи «той же однозначной, усугубленной тенденциозности, которую она побуждает нас отыскать у Рифеншталь».
Как художник, движимый инстинктами, Лени оказалась слабо подготовленной к тому, чтобы вести спор с такими «титанами теоретической мысли», как Кракауэр и Зонтаг. Она умела чутко распознавать козни и хитросплетения, когда схватывались две воли — ее и Геббельса, обладала искусством играть на противоречиях между теми или иными двумя нацистскими лидерами; но против этой вот сверкающей словесной казуистики у нее не оказалось защиты. Зонтаг опутывала Рифеншталь словесными сетями, в которых было больше пропаганды, чем теории.
