Геббельс получил степень доктора философии и, как и Гитлер, был обременен целым букетом комплексов и обид. Уроженец Рейдта, что на Рейне, он был любимым младшим сыном в честной, благонамеренной мелкобуржуазной семье, хотя детство его было омрачено из-за уродливой ноги — он на всю жизнь остался хромым и тщедушным с виду. Более того, в нем занозой сидело чувство, что он — аутсайдер. Досада из-за невозможности принимать участие в нормальных шумных мальчишеский забавах переросла в нем в цинизм и презрение к человеку вообще. Будучи физически хилым и всего-то пяти футов росту, он при всем том обладал хорошим голосом, большими выразительными глазами и значительным личным магнетизмом. По всем свидетельствам, ему было ведомо, когда пустить в ход обаяние, что делало его привлекательным в глазах женщин. Он был в высшей степени смышленым — и легко внушаемым.
В Мюнхенском университете он был закадычным другом марксиста-нигилиста Рихарда Флисгеса, а переключившись на идеалы национал-социализма, тесно сотрудничал с баварскими социал-радикалами Штрассера, противостоявшими центральной партийной организации, пока в 1926 году не заключил свой финальный и фатальный альянс с Гитлером. Их мечтания дополняли друг друга. Геббельс благоговел перед фюрером, которого в значительной мере сам же и сотворил, но при этом, несмотря на нацистскую доктрину и собственную пропаганду, он никогда не отвергал напрочь поклонения учению и личности Христа.
Едва Гитлер пришел к власти в конце января 1933 года, он незамедлительно приступил к воплощению в жизнь политики, называемой словом «Гляйхшальтунг» — унификации всякого и каждого аспекта жизни в германском рейхе в угоду нацистской перспективе. Состоявшееся 13 марта того же года назначение доктора Геббельса на пост рейхсминистра народного просвещения и пропаганды явилось первым шагом в гарантировании того, что отныне на усвоение публике будет поставляться только такой материал, который партия признает «безопасным». Это дало Геббельсу эффективную юрисдикцию над всеми формами публичного выражения: всеми службами новостей, радио, прессой, кино и театром, литературой, музыкой, легкими развлекательными жанрами (вплоть до кабаре и цирка), изобразительными искусствами, равно как и выставками, рекламой и спортивными связями с зарубежными странами — словом, решительно надо всем, посредством чего могла распространяться идеология нацизма. Надо сказать, что Гитлер никогда не удержал бы в своих руках такую необъятную власть, если бы не распределял ее среди своих самых верных соратников. Границы между геббельсовской империей и имперской рейховской прессой, где заправилами были Амман и Дитрих и идеолог Альфред Розенберг, не поддаются четкому определению.
И Гитлер, и Геббельс прекрасно осознавали колоссальную силу влияния кинематографа на общественное сознание. Добавим к сему, что и тот и другой были любителями кино — за два дня до того, как Гитлер стал рейхсканцлером, они вместе ходили смотреть картину «Утренняя заря» о подводниках времен Первой мировой войны. Гитлер смотрел фильмы, чтобы расслабиться, рассказывают, что его персональный киномеханик устраивал ему в рейхсканцелярии сеансы почти каждый вечер — иногда больше чем по одной картине зараз, причем часто демонстрировались кинофильмы, запрещенные к широкому прокату. Ему нравилась Марлен Дитрих, но все же он предпочитал мюзиклы и такие простые фантазии, как «Кинг-Конг» и «Микки-Маус». Геббельс более склонялся к «художественным» и эпическим кинолентам. Он был хорошо начитан, обладал культивированным вкусом и в течение многих лет внимательно следил за последними тенденциями в кинематографе и театре. Он тоже имел персональные кинозалы во всех своих резиденциях. К его любимым киноактрисам принадлежала Грета Гарбо. В юные года он сам мечтал сделаться драматургом, и наличие у него большого круга друзей из мира сценических искусств свидетельствовало о его психологической потребности поддерживать контакты в этой области творчества. Говорят, что он лелеял надежду в один прекрасный день написать трактат по кинематографии — этакий образцовый труд, который оказался бы столь же важным для искусства кино, как книга Лессинга[24] — для театра.
Через две недели после назначения на пост министра Геббельс созвал представителей германской киноиндустрии на встречу в отеле «Кайзерхоф», чтобы осветить перед ними новую роль кинематографа в национал-социалистском государстве. Он знал, что ему придется пройти по лезвию ножа, ибо планировалась полная метаморфоза, для осуществления которой ему требовалась поддержка изнутри. Нацисты ничтоже сумняшеся заявили о засилье евреев в этой индустрии — как в Германии, так и в заокеанском Голливуде. По официальным оценкам (явно преувеличенным против действительности), около 90 процентов всего германского кинопроката находилось в руках евреев, около 86 процентов снималось режиссерами-евреями, да и 70 процентов сценаристов — тоже евреи. Ребенку ясно, что нельзя дольше терпеть такое положение вещей.
На встрече в «Кайзерхофе» Геббельс излучал очарование. Он всячески подчеркивал свою личную страстную преданность кинематографическому искусству и свою веру в то, что германское кино находится на грани новой, великой эры. Собравшиеся услышали, что на кинематограф возложена особая культурная миссия в рамках «нового порядка». Чтобы успокоить понятные страхи относительно возможных ограничений артистической свободы, Геббельс выделил четыре фильма недавних лет в качестве ярких образцов в соответствующих жанрах.
Первым из фильмов, названных Геббельсом, был, как это ни покажется удивительным, «Броненосец «Потемкин» (1925) — фильм Сергея Эйзенштейна о происходивших за двадцать лет до того революционных событиях. Вещая перед своей ошеломленной аудиторией, Геббельс расписывал, сколь чудесно сделана эта картина, воплощающая «несравненный кинематографический артистизм»:
«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства».
…Сергей Эйзенштейн вышел из себя, когда узнал, что Геббельс использовал его картину «Броненосец «Потемкин» в своих целях», поставив ее в пример нацистским кинематографистам. В ответ германскому рейхсминистру пропаганды он опубликовал в немецкой эмигрантской газете гневное письмо, затем перепечатанное в «Нью-Йорк тайме» от 30 декабря 1934 г.:
«Herr Doctor!
Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.
Обычно я ее и не читаю.
Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.
На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм «Броненосец «Потемкин».
Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистские фильмы.
Вы поступаете очень мудро, посылая ваших кинематографистов учиться у ваших врагов.
Но вы при этом делаете одну маленькую «методологическую» ошибку.
Позвольте вам на нее указать.
И не пеняйте, если указание вам не придется по вкусу.
Не мы лезем вас учить — вы сами напрашиваетесь.
Людям свойственно ошибаться.
Глубоко ошибочны и ваши предположения, что будто бы от фашизма может уродиться великая немецкая кинематография.
Кто за правду, тот против вас!
Как вы смеете вообще говорить о жизни где бы то ни было, вы, несущие топором и пулеметом смерть и изгнание всему живому и лучшему, что есть в нашей стране?
Казня лучших сынов германского пролетариата и распыляя по поверхности земного шара тех, кем гордится подлинная германская наука и культура всего мира?
