Как бы странно это ни звучало сегодня, но цель жизни в том, чтобы жить, а жить – значит внимать, радостно, опьяненно, нежно и божественно. В состоянии божественной внимательности вы поете, и мир в вашем царстве становится не чем иным, как поэмой. В ней нет никаких «почему», нет направления, цели, стремления или развития. Подобно загадочному китайцу, вы поглощены вечно меняющимся зрелищем мимолетных явлений. Таково возвышенное, внеморальное состояние художника, живущего только одним провидческим моментом полной, дальнозоркой прозрачности. Столь ясная, ледяная здравость сходна с безумием. Силой и мощью художнического видения статичное и синтетическое целое, которое мы называем миром, уничтожается. Зато художник дарит нам витальную, поющую вселенную, живую во всех ее отдельных частях.
Некоторым образом художник всегда действует против движения судьбоносного времени. Он всегда внеисторичен. Он «принимает Время абсолютно», как говорит Уитмен[23], в том смысле, что, куда бы ни покатился он (закусив хвост ртом), там и есть его направление; и еще: что любой и каждый миг может быть всем временем сразу; для художника не существует ничего, кроме настоящего, вечного здесь и сейчас, расширяющегося бесконечного мига, который есть пламя и песня. И когда ему удается установить такую меру страстного опыта (вот что Лоуренс подразумевал под «повиновением Святому Духу»), тогда, и только тогда, он утверждает свою человечность. Только этим он реализует свой образ Человека, покорного любому позыву, – без различий в морали, этике, законе, обычае и прочем. Он открыт для любого влияния – все питает его. Все становится его легкой поживой, включая то, чего он не понимает, – и особенно то, чего он не понимает.
Такова конечная реальность, которую художник узнает в зрелости, она и есть тот символический рай утробы, тот «Китай», который психолог относит в область где-то между сознанием и подсознанием, та предрожденческая безопасность и бессмертие, то единство с природой, у которого он должен вырвать свободу. Каждый раз при очередном духовном рождении он мечтает о невозможном и чудесном, о том, чтобы, поломав колесо жизни и смерти, избежать борьбы и драмы, боли и страдания жизни. Его поэма – это легенда, в которой он хоронит себя и рассказывает о тайнах рождения и смерти, это его реальность и его опыт. Он хоронит себя в усыпальнице поэмы, дабы обрести то бессмертие, в котором ему отказано как физическому существу.
«Китай» – это проекция в духовную область его биологического небытия. Быть – это значит обладать смертной формой, жить в конкретных конечных условиях, бороться и развиваться. Рай, подобно мечте буддистов, – это нирвана, где нет более личности и, следовательно, не существует конфликтов. В рае выражено желание человека восторжествовать над действительностью, над процессом становления. Мечта художника о невозможном, чудесном, – это просто результат его неспособности приспосабливаться к действительности. Поэтому художник создает свою собственную действительность – в поэме, действительность, которая ему подходит и в которой он может реализовать свои бессознательные стремления, желания и мечты. Поэма – это воплотившаяся мечта в двойном смысле: произведение искусства и жизнь как произведение искусства. Когда человек полностью осознает свои силы, свою роль и судьбу, он становится художником и прекращает борьбу с действительностью. Он становится предателем человечества. Он объявляет ему войну, потому что более не может постоянно идти с ним в ногу. Художник сидит на пороге материнской утробы, лелея воспоминания о своей расе и кровосмесительные стремления и отказываясь двигаться с места. Так он реализует свою мечту о рае. Он преобразует реальный опыт жизни в духовные уравнения; презрительно отвергает обычный алфавит, транслирующий, самое большее, только грамматику мысли, и переходит на язык символа, метафоры, иероглифа. Он пишет по-китайски. Он создает невозможный мир из непонятного языка, из выдумки, которой очаровывает и порабощает людей. Он не то чтобы неспособен жить. Напротив, его стремление к жизни настолько мощно и жадно, что оно заставляет его убивать самого себя снова и снова. Художник умирает много раз, чтобы прожить неисчислимые жизни. Таким образом он мстит действительности и испытывает свою власть над людьми. Он создает легенду из самого себя, придумывает ложь, в которой принимает на себя роль бога или героя, изобретает выдумку, в которой торжествует над жизнью.
Возможно, одна из главных трудностей при соприкосновении с личностью творческого индивидуума – это мощная неясность, которой намеренно или бессознательно он обволакивает себя. Лоуренс же возводил неясность в принцип и ставил на высочайший пьедестал жизни такой ее источник и проявление, как человеческое тело. Все усилия по прояснению его доктрины означают возвращение к анализу вечных, фундаментальных проблем, которые ставил перед собой художник. Проводя нас по мистическому лабиринту, он вечно устремляется к источнику, к самому сердцу космоса. Его творчество в целом обобщается символом и метафорой. «Феникс», «Корона», «Радуга», «Пернатый змей» – названия этих произведений концентрируются вокруг одной навязчивой идеи разрешения конфликта двух противоборствующих начал в форме тайны. Повествование движется с одной плоскости конфликта на другую, от одной проблемы жизни к другой, а символический характер творчества остается постоянным и неизменным. Лоуренс – художник одной идеи: жизнь имеет символическое значение. Или, сказать по-другому: жизнь и искусство – одно и то же.
В выборе названия «Радуга», например, видно, что он пытался прославить вечную надежду на человечество, иллюзию, на которой покоится оправдание Лоуренса как художника. Во всех его символах, и в частности Фениксе и Короне, самых ранних и мощных его образах, мы видим, что он всего лишь придавал конкретную форму своей реальной природе, своей сути как художника. Потому что художник в человеке – это бессмертный символ единства воюющих в нем начал. Жизни следует придавать смысл из-за того очевидного факта, что смысла она не имеет. Следует создавать нечто как лекарство и победное вмешательство в борьбу между жизнью и смертью, ибо решение, на которое указывает жизнь, – это смерть, а на этот решающий факт человек инстинктивно и постоянно закрывает глаза. Чувство тайны, лежащее в основе всякого искусства, – это амальгама всех безымянных ужасов, которые внушает жестокая реальность смерти. Смерть, следовательно, надлежит преодолеть – или замаскировать, или превратить ее в нечто иное. Но в попытке преодолеть смерть человек неизбежно и вынужденно преодолевает жизнь, ибо они неразрывно связаны. Жизнь движется к смерти, и если вы отрицаете вторую, то отрицаете первую. Строгое чувство судьбы, которое раскрывает каждый творческий индивидуум, лежит в осознании цели, в приятии этой цели, в движении по направлению к обреченности, в единении с непостижимыми силами, которые воодушевляют художника и гонят его вперед.
Вся история – это повесть о показательной неудаче человечества предотвратить судьбу. Иными словами, это повесть о немногих творцах судьбы, которые, в силу признания их символической роли, историю делали. Вся ложь и увертки, которыми тешит себя человечество, или, иными словами, цивилизация, – это плоды художника-созидателя. Именно творческая природа человека не допустила его возвращения к бессознательному жизненному единству, характеризующему животный мир, из которого он бежал. Подобно тому как в развитии эмбриона прослеживаются стадии его физической эволюции, так же после извержения из утробы на всем пути человека от детства до преклонного возраста считывается его духовная эволюция. В личности художника суммируется в основных чертах вся историческая эволюция человечества. Его творчество – это одна громадная метафора, раскрывающая через образ и символ весь цикл культурного развития, через который прошло человечество, от примитивного состояния до изнеженно-цивилизованного бытия.
