«Возьмите, к примеру, нашу дочь (Ли На), — продолжала Цзян Цин. — Когда она училась в начальной школе, она рассказала мне, что ее учитель говорил ей о книге „Тихий Дон“ Михаила Шолохова. „Хочешь, я тебе ее почитаю?“ — спросила я. — „Да, мама“. Читая, я объясняла ей, что она должна относиться к этому как к материалу по советской истории или как к истории советских войн. Но это нехорошая книга, потому что герой ее — предатель и контрреволюционер. „Как ты можешь так говорить, мама? Все говорят, что это хорошая книга“.
Критиковала она меня потому, что тогда еще не позволялось критиковать эту книгу. Я ей велела никому не рассказывать о нашем разговоре. Я объяснила, что прочла книгу и высказала лишь свое личное мнение» (это мнение по поводу «Тихого Дона», конечно, — наглядное свидетельство «интеллектуального превосходства» матери над дочерью…).
Справедливости ради надо сказать, что Цзян Цин, в отличие от Мао, проявляла трогательную заботу о своей дочери. Эта забота простиралась так далеко, что в разгар «культурной революции» она выхлопотала завидное местечко для Ли На — дочери Мао от брака с ней. В 1967 году Ли На стала-главным редактором «Цзефаицзюнь бао», которая на время оттеснила «Жэньминь жибао», став центральным органом ЦК КПК. В тот же период она выдвинула и свою падчерицу Ли Минь в Научно-технический комитет при министерстве обороны в Пекине в качестве руководителя, ведающего ядерными исследованиями. Этого нельзя сказать о сыновьях Мао от прежних жен — Цзян Цин и не думала заботиться о них.
При содействии Цзян Цин зять Мао, Яо Вэньюань, направлял всю шанхайскую печать, а впоследствии стал видным членом Политбюро КПК. Племянник Мао, Мао Ааньсинь, во время «культурной революции» стал заведующим отделом пропаганды в провинции Хэйлунцзян, потом — также членом президиума революционного комитета этой провинции, а год спустя — и заместителем председателя революционного комитета провинции Ляонин (обе эти провинции являются важными промышленными центрами в Северо-Восточном Китае).
Однако довольно семейной и полусемейной хроники. Пора, наконец, познакомиться поближе с Цзян Цин как с героем «культурной революции». Этому посвящена большая часть ее автобиографического интервью.
Каковы были мотивы приобщения Цзян Цин к политической деятельности в начале 60-х годов? Что ее привело на эту соблазнительную, но скользкую стезю? Из довольно хаотичных ее высказываний можно сделать следующие выводы.
Цзян Цин рассказывает, что как раз в начале 60-х годов она излечилась от очень тяжелой болезни и именно тогда преисполнилась решимости оставить свое имя в истории революционного движения. Она начала печататься в юношеских и женских журналах под своим настоящим именем, которое в те дни мало кому было известно. В какой же сфере можно осуществить это свое страстное желание запечатлеть, себя в революционной истории? Конечно же, в сфере искусства и литературы, в которых она, как бывшая актриса, особенно компетентна…
Другой мотив — вполне понятное и возрастающее чувство зависти Цзян Цин ко многим женам руководящих деятелей КПК, и больше всего к блистательной Ван Гуанмэй — супруге Лю Шаоци. И еще один чисто женский мотив — страх перед приближающейся старостью и желание обрести компенсирующую сферу жизнедеятельности.
«Я хочу навсегда сохранить свою молодость», — то была одна из первых фраз, услышанных Р. Уитке от Цзян Цин. Может быть, это и было причиной ее включения в политическую жизнь? Жажда продлить свою жизнь — на этот раз в новой для себя сфере, на политическом поприще…
Что же, все это достаточно веские основания для борьбы за власть… Но вот что по-настоящему поражает, когда читаешь ее откровения: Цзян Цин искренне полагает, что именно она дала толчок и платформу «культурной революции». Непосредственную инициативу в осуществлении этой кампании она, ничтоже сумняшеся, приписывает лично себе. Выясняется, что именно она еще весной 1962 года после многолетних споров убедила, наконец, Председателя в настоятельной необходимости усиления идеологического контроля над литературой и искусством путем их прямого подчинения «пролетарскому руководству». Именно она по поручению Мао составила проект политического заявления для ЦК КПК (Цзян Цин тогда еще не была его членом). Составленный ею документ стал известен как циркуляр от 16 мая 1962 г. Его следует рассматривать как шаг на пути к «культурной революции», подчеркнула Цзян Цин.
Цзян Цин утверждает, что как раз в эту пору она начала собственный «крестовый поход» против всех театральных постановок, воскрешавших отжившее прошлое. Она разоблачала «пьесы о привидениях» (в основе которых лежали предрассудки и народные верования) и драмы о феодальном обществе и буржуазии как «надстроечные элементы, не соответствующие развивающемуся социалистическому базису Китая».
Оказывается, что Председатель Мао, поддавшись уговорам жены, сделал знаменитое высказывание, которое затем многократно повторялось его приспешниками и хунвэйбинами: все пьесы, изображающие «привидения» или «императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц», следует запретить. Для пущей выразительности он обвинил министерство культуры, в котором после победы революции верховодили Чжоу Ян, Ся Янь, Линь Мохань и их окружение, в том, что оно — «министерство императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц…»
Какова была идеология Цзян Цин, если можно употребить это выражение, учитывая ее политическую и философскую инфантильность? «Идеология» была очень простая — она основывалась на установках Мао, высказанных еще в Яньани, о необходимости создания «социалистической надстройки», которая должна соответствовать «социалистическому базису». Этой надстройкой может быть только пролетарская культура. Как создать пролетарскую культуру? Этот вопрос вначале не очень-то занимал супругу Председателя. Одно ей было ясно: прежде всего нужно полностью выкорчевать всю культуру прошлого.
Вооруженная этой идеей, которая давала если и не очень глубокую, то во всяком случае понятную ей самой «политическую линию в искусстве», Цзян Цин ринулась врукопашную против носителей/ феодальной культуры. Подходящий случай представился во время фестиваля современной пекинской оперы, состоявшегося в июне — июле 1964 года. До этого события Цзян Цин не претендовала на заметную роль на многолюдных конференциях. Этот фестиваль стал ее политическим дебютом. Министерство культуры организовало его по поручению ЦК КПК: после широкого показа новых театральных постановок представители центральных органов пропаганды должны были дать инструктаж о том, как театр должен служить интересам пролетариата. Премьер-министр Чжоу Эньлай, составлявший список ораторов, приняв во внимание, что Цзян Цин недавно проводила обследование оперных трупп по всей стране, предложил ей написать статью по проблемам преобразования пекинской оперы. Но публикация ее статьи, отметила Цзян Цин в беседе с Р. Уитке, задержалась на три года, тогда как выступления других ораторов были опубликованы немедленно. Лишь в мае 1967 года статья появилась в партийном журнале «Хунци». Почему? Потому что ее «враги» (лица, возражавшие против того, чтобы она занимала видное положение в мире искусства) исказили ее первоначальный текст, а затем отказались дать ему официальное одобрение. И пока этих людей не сняли с постов, ее идеи не могли быть обнародованы. (Может быть, ради публикации этой статьи и произошла «культурная революция»?!..)
Любопытно рассмотреть основные положения статьи, которые впоследствии стали политическим кредо Цзян Цин. В статье Цзян Цин обрушивалась на анахронизмы в искусстве и политической жизни и потребовала создания настоящей надстройки, способной «защитить социалистический экономический базис». Она привела «поразительные» цифры, политический смысл которых казался ей очевидным.
«В стране, — говорила она, — имеется три тысячи театральных трупп (не считая любительских и незарегистрированных). Из них примерно 90 — современные профессиональные драматические коллективы, 80 — артистические ансамбли, остальные (более 2800) — труппы, ставящие разного рода оперы и дающие народные музыкальные представления. Наша оперная сцена занята императорами, принцами, генералами, министрами, учеными и красавицами, а в довершение всего — привидениями и монстрами. Что касается 90 современных драматических трупп, то они не всегда изображают на сцене рабочих, крестьян и солдат. Они тоже отдают предпочтение иностранным и историческим пьесам… В нашей стране более 600 миллионов рабочих, крестьян и солдат и лишь горстка помещиков, кулаков, контрреволюционеров, преступников, правых и буржуазных элементов. Кому мы должны служить — этой горстке или 600 миллионам?»
