Арсений Аркадьевич свою «Смуту» посвятил Мусоргскому. Читал вслух, композитор слушал. Мечтательный Кутузов заговорил о планах. Упомянул про задуманный роман. На следующий день получил от Мусоргского письмо. Драма очень понравилась, идея романа показалась сомнительной: «Придираюсь, не быв придирчивым». Модест Петрович желал, чтобы друг Арсений, так многое показавший в своей драме, не бросал этого поприща: «Искренность отношения к историческим событиям, нюх в летописи и искренность, а отсюда сердечность — жизненность там, что ли, в воплощении исторических типов и явлений меня до зела любовью к твоим силам обуяла. Сдается мне, что поле твоей художественной работы — история, летопись Руси». От прозы же постарался отвадить: «Очаруйся: современные романы писались в то время, когда ничто не предпринималось, а мы, грешные, живем на перевале от предпринятых мер к их унятию. Возможен ли современный роман там, где отношение лица к обществу людей (et vice versa!) сегодня так, а завтра — как прикажут? Ведь только нечто постоянное (до времени) может дать художнику из суммы явлений известный тип; иначе — этот художественный тип, чтоб быть художественным, должен изображать нечто вроде „Tour de Babel“»[214].

Одно из самых любопытных признаний композитора. Литературная критика давно уж внушала: писатель должен создавать типы. В Гоголе, который был поднят на знамя шестидесятников, видели типы, в творчестве современников — Тургеневе, Достоевском, Толстом, Гончарове, Писемском и многих, многих других — искали типы. Но Россия жила во время переходное, когда типы не могли еще «затвердеть» во что-то определенное. Мусоргский видел, что нынешний художник, изображая современность, вынужден будет возводить своего рода «Вавилонскую башню». Типы не определились, каждый говорит на «своем» языке, запечатлеть это состояние мира — значит дать ощутить и это «смешение языков». Либо, если с такой грандиозной задачей ты не справишься, тебя тоже ждет «Вавилонская башня»: произведение «рухнет», не выполнив своей художественной задачи.

Но всегда ли важен для искусства «тип»? Ведь Гончаров создал Обломова, о котором в совсем уж далеком 1859-м спорили в семье Мусоргских. Это критик превратил его в «тип», в «обломовщину». И Тургенев родил Базарова, а его толкователи — «базаровщину». И Островский написал «Грозу», а критик вычитал из драмы и «темное царство», и «луч света».

Роман не всегда проявляет «типы». Но он всегда рождает жизнь. Мусоргский глядел на современность глазами историка. Потому и типическое для его произведения было немаловажно. Потому он и выискивал у историков детали, которые найти и в трудах, и в свидетельствах далекого прошлого бывает так непросто. Куранты и попугай в «Борисе» — черты времени. Подьячий в «Хованщине» — гениально увиденный сквозь толщу времен тип.

И понятно, отчего и сам Мусоргский к современности подходил через древность. И почему утвердился в таком взгляде на задачу художника. Его тянуло к эпохам смут и потрясений. И неустойчивое настоящее стремился он видеть через времена исторических изломов. Внутри русской истории они уже «затвердели», стали «вечностью». Потому и собственные планы на будущее тоже проявились в его советах «другу Арсению»:

«Если бы ты, милый друг, взялся за новую драму, небывалую — „Лейб-кампанцы!“ Материалов много — работать можно. Сделай — погуторь и посовещайся с Стасовым Владимиром, а я (жив буду) оперу сделаю».

Лейб-кампанцы, — так указом от 31 декабря 1741 года стала называться гренадерская рота лейб-гвардии Преображенского полка. Именно они, лейб-кампанцы, давили силы Пугачева. Прицел был дальний. Композитор, похоже, и давнего товарища хотел подтолкнуть к временам своих будущих «Пугачевцев». Замысел, замешанный на «Капитанской дочке», еще не был отчетливым. Но одну сцену, как припоминал Стасов, он видел воочию: «Пугачев на крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и тут же рядом отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в руках, в бедной деревенской ризе, босоногий и весь дрожащий от ужаса».

Как всегда — ярко увиденная сцена, из которой — волнами — должен был позже до отчетливости проявиться и сам замысел, и сама драма.

В ночь на 25 ноября он закончил партитуру песни Марфы, — ее собирались исполнять в концерте уже в оркестровом сопровождении. «Персидку» оркестровать никак не успевал, и Римский-Корсаков — с полного согласия Мусоргского — взвалил эту задачу на себя.

В программе концерта Бесплатной музыкальной школы кроме отрывков из «Хованщины» («Пробуждение и выход стрельцов», «Песня Марфы-раскольницы», «Пляска перси-док») должны были прозвучать давно знакомые Глинка, Балакирев, Шуман и Лист. И вместе с ними — особенно ценимый Корсаковым из древних мастеров Палестрина. То увлечение Николая Андреевича «стариной», которое недавно всем «кучкистам» казалось более чем странностью, теперь уже не виделось таковым. И в своей «Автобиографии», до которой оставалось менее года, среди самых выдающихся композиторов прошлого Мусоргский назовет и гения полифонии строгого письма Палестрину. Хотя именно для Модеста Петровича этот вечер 27 ноября 1879 года окажется триумфальным.

Его музыка у публики вызвала шум; с Леоновой, спевшей Марфу, их то и дело вызывали. «Персидка» очень понравилась, и хотя Корсаков здесь не только оркестровал, но и кое-что «подчистил» на свой лад, Мусоргский был доволен всем. Надежда Николаевна Римская-Корсакова вспомнит и большой успех, и вызовы, и счастливую улыбку на лице композитора: «…возвращаясь с эстрады, не раз повторял, положительно с детской наивностью, что он очень рад, что все так вышло, и что сам он „так именно“ и хотел было инструментовать, как то сделал Корсаков; что он положительно удивляется — до чего Римский тонко предугадал все его намерения». Прибавила и характерное для Корсаковых примечание: «Мусоргский совершенно не заметил тех изменений в гармонии, которые были сделаны Николаем Андреевичем при оркестровке».

Странная наивность для умной и ясномыслящей женщины. Мог ли Мусоргский, с его отточенным слухом, не различить изменений?

Старый товарищ, Николай Андреевич, пройдя самостоятельно выучку, которую проходят студенты консерватории, слишком уж был уверен в непогрешимости законов голосоведения, которые сформировались через историю западно-европейкой музыки. Новшества Модеста Петровича часто казались ему «грязью». И впоследствии, создавая свои редакции его произведений, он тщательно будет «вычищать» всё, что слышалось «неприемлемым». Через многие годы после смерти Мусоргского уже и взгляд на прошлое будет поневоле ретушироваться таким отношением к сочинениям старого товарища. Но, может быть, ни он, ни Надежда Николаевна и не заметили тогда некоторых оттенков в той радости Мусоргского. Тогда, 27 ноября, через его музыку пошел живой разговор со слушателем. Это для Модеста Петровича было важнее «исправленного» голосоведения.

Один из молодых слушателей, Тюменев, запишет в свой дневник впечатление от музыки Мусоргского: «Это было для нас новое наслаждение, особенно понравились хор и пляска». Давний недруг, Николай Соловьев, отзовется иначе: «Необходимо иметь необыкновенный талант для того, чтобы быть в состоянии написать на бумаге столь грубую вещь, в полном смысле слова лишенную самомалейшего признака мелодии…»

Новые сочинения композитора, привезенные из поездки, давним товарищам по кружку не особенно нравились. Стасов впоследствии выделит только «Блоху». О «Гурзуфе» и «Байдарах» Римлянин в воспоминаниях бросит почти с пренебрежением: «пьесы малоудачные». Но особенно будет раздражать фортепианная фантазия «Буря на Черном море». Вещь виртуозная, но, по мнению Корсакова, «довольно длинная и весьма сумбурная». Сходное впечатление «Буря» будет производить и на других музыкантов. Ипполитов-Иванов увидит Мусоргского у певца В. Н. Ильинского. Не застав хозяина, в ожидании, он сядет за рояль. После прислуга нажалуется хозяину: «Ну, и колотит же. Поди, разобьет, а там на меня скажут, недосмотрела». Ипполитов-Иванов вспоминает — и пытается улыбнуться: «…Он особенно любил играть „Бурю на Черном море“, произведение довольно сумбурное, но грому было много»[215]. Стасов же, слушая «Бурю» на музыкальных вечерах, пошучивал: Мусорянин должен написать музыкальную картину «Землетрясение в Японии» и посвятить Дарье Михайловне Леоновой. Это она, «падая с горы, снесла целую деревню и погубила несколько сот японцев, что было объяснено землетрясением»[216].