Романсы на слова Толстого, похоже, возникли не без некоторого воздействия Александра или Владимира Жемчужниковых (с обоими братьями он уже был знаком), друзей Алексея Константиновича. Темы их лежат в болезненной близости от чувства собственной судьбы. Но есть и другая причина их появления — творческая.

Правда — вот к чему он стремился всегда, стремился прежде всего. Пусть она будет неожиданной, только бы звучала не та привычная до пошлости музыка, которая уже утратила всякую связь с живой жизнью. Когда он написал первое действие «Женитьбы», его и хвалили, и корили. И общее мнение товарищей по искусству было: это невозможно на сцене. Когда был написан «Борис» — опять те же слова, но уже в репертуарном комитете. «Борис» переработан, в нем появились нужные «женские партии», но опера пошла с купюрами. И вот уже и о сцене под Кромами говорят, что она — «привесок», что в музыкальной драме это ненужное звено.

Он работает над «Хованщиной». В звуках проступает и психология героев, и — что еще труднее дается — сама русская история. И уже Стасов, который воодушевлялся и сценой под Кромами, и тем, что она венчает оперу (тогда это было так непривычно!), — этот же Стасов предлагает переделки, которые напоминают превращение необыкновенно задуманной драмы в привычное оперное действо, лишь «наряженное» в костюмы XVII века. Та правда, которую пестовал Мусоргский, те идеи и звуки, что находились бессонными ночами и с таким трудом, — всё это вступало в противоречие со сценой. Не то после урезок в «Борисе», не то после каких-то замечаний Стасова он приостановил и «Хованщину», и «Сорочинскую». Нужно было постичь нечто в самой музыкальной драме, в самой ее основе.

К «Борису» он подбирался через «народные сценки». Ведь, в сущности, «Савишна» — первый эскиз его юродивого… Для новых опер понадобился Алексей Толстой, его стихи со старо-русским «привкусом», с «былинным» началом. С попыткой приблизиться к народной песне, причем в самой основе, не прямолинейно, не через стилизацию, но через живое с ней соприкосновение. Лирическое стихотворение у Толстого оставалось именно лирическим стихотворением, но за каждой строчкой светилась былинная Русь.

Через эту скрытую песенность Мусоргский начинает заново постигать свою будущую музыкальную драму.

Семнадцатого апреля, сразу после серии написанных романсов, он встретится с П. И. Пашино, путешественником-ориенталистом, подлинным знатоком Востока, знавшим множество восточных языков. От него записывает народные песни — бирманскую, закавказскую, киргизскую, песнь дервиша. С тою же целью, — понять иную, нерусскую народную музыку, — он через три недели запишет еврейскую песню от скульптора Гинцбурга.

Народная музыка, самая основа ее напевов, — это запечатленная в звуках народная душа. Впитывая эти звуки, можно постичь души народов. И одна душа непохожа на другую. И в мелодической основе каждой — особые музыкальные законы.

Мусоргский вслушивался в мировую музыку, проникал в эти напевы. В конце жизни он будет мечтать об одном необычайном произведении — большой сюите для оркестра с арфами и фортепиано «От болгарских берегов через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы». Русская музыка была иной, нежели европейская. Бирманская, кавказская, киргизская, еврейская — это новые, почти неисследованные музыкальные миры. И каждый — своеобразен, каждый — самодостаточен. И каждый говорил о том, что скучные «консерваторские» законы голосоведения — не есть правда, но только лишь одна из возможностей. Он хорошо знал древнерусское пение и уж, наверное, знавал и кокизники, сборники попевок, устойчивых мелодических оборотов. А здесь — словно бы учуял нечто подобное и в музыке иных народов. Вряд ли ему в голову пришло бы выстраивать законы каждой, выводить новые и новые «неевклидовы геометрии» музыки, создавать «периодический закон» для мотивов, как Менделеев сделает это для химических элементов. Но, в сущности, его ненаписанная сюита — то же самое, только схваченное чутьем и призванное быть не мертвой схемой, но ожить.

Против киргизской песни сбоку приписано: «NB для последней оперы „Пугачевщина“. В его сознании мерцал уже и этот замысел. Столь же мощный народный разгул, как в „Кромах“, как в „Хованщине“. Только теперь в водоворот событий будут втянуты и киргизы. Для „Пугачевщины“ он хотел отчасти опереться на „Капитанскую дочку“. Пушкинская ясность — в языке, в сюжете — могла стать хорошим подспорьем при создании сценария и либретто. Но хотел он привлечь и другие материалы: как всегда, чужой канвы ему не хватало для воплощения своего видения русской истории.

Музыкальная драма по-прежнему виделась ему главным родом его композиторского искусства. Но чтобы достучаться до современников, нужно было найти какое-то решение, понять сокровенную ее природу, чтобы самые неожиданные свои замыслы согласовать с живыми законами сцены.

Песенную основу, которая становилась теперь основанием его опер, он еще раз „испытал“ в романсах на стихи Алексея Толстого. Теперь лишь „сценичность“ стала тем тормозом, который не давал возможности приступить к спокойному сочинительству.

„Хованщина“ была сложнее „Сорочинской“ во всех смыслах. И он, похоже, решил остановиться теперь на „Сорочинской“.

Девятнадцатого мая, в гостях у милого „дедушки“, Осипа Афанасьевича Петрова, записывает сценарий этой „гоголевской“ оперы. Осип Афанасьевич и Анна Яковлевна очень ждали ее. Теперь ему хотелось с ними, столь близкими людьми и столь опытными артистами, побеседовать. И Анна Яковлевна конечно же не откажет во внимании, когда будет рождаться этот сценарий. Здесь, на квартире Петровых, он и запишет его — твердым своим почерком. Жизнерадостная, солнечная повесть Гоголя была разбита на эпизоды: начиная с оркестровой прелюдии „Жаркий день в Малороссии“, через разноголосицу ярмарки, жуткую историю о Красной Свитке — к сватовству и финалу.

Летом Мусоргский поселится опять в Царском Селе. Удача прошлого года давала надежду, что и сейчас он сумеет добиться для своих замыслов должного воплощения.

С первых же дней царскосельского „сидения“ он ощутил творческое горение. Пока ему было не до умиротворенной „Сорочинской“. Тревога жила в мире. Шла война с Турцией. Сводки о боях за Шипку приносили известия о больших потерях. Он берет стихотворение Арсения „Торжество смерти“. Меняет название: „Полководец“. В конце своей четвертой „макабры“ ставит дату: „Царское Село. 5 Июня 1877. М. Мусоргский“. На титуле выведет: „Графу Арсению Аркадьевичу Голенищеву-Кутузову“. Через два дня русские войска возьмут Шипку, освобождая проход на Балканы.

„Макабра“ начинается с повествования: битва, огонь, выстрелы, бег людей, кровь… Музыка поддерживала голос, рисуя — по-своему — ту же картину. Но вот — ночь, туман, стоны, мучительный лунный свет. Всадник на коне объезжает мертвое поле. Это — смерть-полководец:

Повествование кончилось. Начинается марш, в котором соединился траур с торжеством. Это поет уже сама смерть:

Ритмические сбивки в этом шествии дают совершенно зримое впечатление: смерть — всадник, конь идет, чуть приплясывая, по неровному полю. Это марш уже не просто траурный, но и — кавалерийский. С последней строфой музыка делает что-то странное. Период построен чуть иначе, нежели раньше, он укладывает в себя три строки: