Кутузов прервал свой критический опыт на самом интересном месте. Должна ли музыка точно соответствовать содержанию слов? Даже и в чисто словесном искусстве буквальное содержание фраз и та интонация, с какою она произносится, может разниться. Одну и ту же фразу можно произнести и с горечью, и с иронией, и с тайной радостью… Иногда прямой смысл слов и та интонация, с какою они произносятся, могут быть совершенно противоположными. XX век будет знать много примеров такого поэтического слова, и даже в предельном его выражении. И когда русский эмигрант, поэт Георгий Иванов писал о том, что «не помнит» Россию, что и не хочет ее помнить, его стихи могли возмутить только людей, не способных слышать интонацию:

Разве чуткое сердце не способно услышать, что когда поэт говорит «нет», его сердце мучительно сжимается и замирает от одного воспоминания: «Березы, дымки, огоньки»…

Голенищев-Кутузов всегда тяготел к «традиционности» в самом прямолинейном смысле этого слова. И не только в стихотворной форме, но и в эпитетах, в образах. Он редко удивляет новизной своего слова. Мусоргский не случайно правит его стихи, когда пишет музыку. Но и музыка призвана эту лирику преобразить в драму. Потому и могут расходиться непосредственный смысл фразы и та интонация, которую вносит музыка.

В своем мемуарном очерке о Мусоргском Кутузов припомнит один эпизод времен их доброго знакомства:

«Писал я в то время нечто вроде „Воспоминаний“ в отрывочной форме, без начала, без конца — словом, что-то крайне странное и бессмысленное. Между прочим было у меня описание Москвы, в котором первоначально заключались следующие стихи:

— Ну-с, это извольте непременно вычеркнуть и переменить, — заметил мне Мусоргский, когда я ему читал стихотворение. — Это бедно, вяло — силы нет!

Я, конечно, согласился и на следующий же день прочел ему те же стихи в измененной редакции:

Мы оба были в восторге».

Состарившийся, «помудревший» Голенищев-Кутузов уже не одобрял таких «мухоморов» ни в музыке, ни в поэзии. Он был прав: вычурный образ — это не сила, но слабость поэта. Произведение должно быть естественным — и в словах, и в интонации, и в образах. Но в еще большей мере он был не прав: истертые образы — не просто «не замечаются». Это хуже, чем отсутствие образа, поскольку вызывает досаду своей ненужностью. «Пестреет в стороне, как старый мухомор», — так все-таки можно увидеть Василия Блаженного. Его пестрые шатры и луковицы могут напомнить если не мухомор, то целый куст мухоморов. «Красою странною мой привлекает взор», — этой строки просто не существует. Она настолько банальна, что лишается даже того прямого смысла, который содержит фраза. Великий поэт может произнести фразу, которая будет держаться на грани банальности, но будет звучать совершенно по-новому. Этого дара Голенищев-Кутузов был лишен. И в незаконченном критическом опыте — подойдя к интереснейшей проблеме соответствия слов и музыки — не смог произнести далее ни слова. Мысль поманила издалека, но так и не сумела обрести хоть какое-нибудь словесное воплощение.

Ответил Ларошу В. В. Стасов. Его отпор более похож на уже привычную перебранку. Говорить впрямую, что новая русская школа — это замечательно, талантливо, значительно, давно не имело смысла. И сюжет статьи пришлось построить иначе: к чему может привести ограниченность вкуса «консервативного» критика и недобросовестность в скоропалительных обвинениях — в утрате интереса и к его позиции, и к тому музыкальному направлению, которое он защищает. Благо сам Ларош признал, что новая русская школа завоевывает новых и новых поклонников, — и разве не этим вызвана была его музыкально-критическая ругань…

В мае начнутся сомнения. Что-то смутило «généralissime». Мусоргский пытался вникнуть в его доводы, но сам, похоже, казался Стасову тем же упрямцем, каким и всегда был. Разговоры, обсуждения, размышления. «Бах» — по давней привычке — успевал общаться со всеми или беседуя, или в письмах. То Антокольский, то Репин, то Верещагин, то Голенищев-Кутузов с «Шуйским», то Римлянин, поглощенный поиском «Сборника народных русских песен» 1790 года, то Алексей Суворин, редактор «Нового времени». А тут и новые идеи по поводу собственной книги забрезжили. Той, что и название уже имела, и множество выписок для которой было заготовлено. Ну да, «Разгром», пересмотр ценностей. Но ведь и объяснение ложных авторитетов должно же какое-то быть. И вдруг подумал, не включить ли сюда очерк с названием «Публика»? Дать своего рода историю «публик» разных эпох, разных народов, то есть дать историю мнений, историю ощущений. Что испытывали люди, стоя перед картиной, скульптурой, зданием, слушая музыку? И сама идея была свежа, и как бы она могла прозвучать в книге! Но ведь сколько сил нужно положить на это! Он перебирал в памяти мемуары, путешествия, записки, художественные биографии, авторов давних, авторов-современников, авторов разных континентов. И всё перечитать, из всего извлекать эту «публику»! Задача была неподъемная.

И как-то разом непосильная идея навалилась на «Баха», и сам он вдруг навалил множество соображений на Мусорянина. После одного их разговора, который был скомкан внезапными визитерами, взялся за письмо, чтобы изложить все последовательно и подробно.

Стасову показалось вдруг, что как только государи Иван и Петр и сама правительница Софья исчезли из действующих лиц, так ослабла сюжетная сторона «Хованщины». Хоров много, хоры замечательные. Но при чем здесь Марфа, Голицын и прочие? Их и не видно на сцене. Они словно повисли где-то между полом и потолком. Усилить роль героев — вот что надо бы Мусорянину. С этим он и взялся за письмо. И посыпались предложения, которые, так казалось, должны были усилить драматическую коллизию сочинения.

«Нельзя ли, чтоб Марфа была не только раскольница, сообщница Голицына, — но еще молодая вдова, пышащая жизнью, и — любовница Голицына? Нельзя ли, чтоб она в этом 2-м акте пришла к нему по его призыву, колдовала ему, иронически подтрунивала бы над ним и его корреспонденткой, амурной княжной Софьей, а потом вдруг, из задумчивой и иронической, вдруг превратилась в решительную и принялась бы объявлять Голицыну, что не хочет она дольше быть в связи с ним, что все это ей противно, что грех страшен, что их „правая вера“ запрещает ей такое дело, что не хочет она также принимать участие во всех их политических делах, от всего отступает и уходит вон».

Кажется, «généralissime» не понимал, кем была для Мусорянина его Марфа. Стасовский Голицын и вправду мог гореть желанием погубить раскольницу из-за целой смеси перепутанных чувств: ревность, оскорбление, страх доноса. И Хованский являлся в этом сценарии к князю Василию не только лишь на совет, но и с желанием свести счеты. Да и в третьем действии «есть превосходная музыка, но действия и интереса никакого. Связи с остальной оперой — тоже нет никакой». И придумалось «Баху»…

Андрей Хованский врывается в стрелецкую слободу подначивать стрельцов из самых бойких — за деньги, за вино, ради удали — выкрасть красавицу-лютерку. А тут Марфа, воспламеневшая старым чувством: «…Решимость ее отдалиться от всего житейского — сломана, она задыхается от ревности, бешенства, похоти к молодому красивому гусару XVII века, — она мечется и бросается как истинная Путифарова жена, голос раскольничества и „правой веры“ потух и замолк в ней, осталась только влюбленная до бешенства, ревнующая женщина». И Андрей — в ответ — отбивается, «объявляет, что не любит ее, никогда любить не будет чужую рабу, голицынскую любовницу!..» И вот Марфа одна. «Она уничтожена, она убита, она с ужасом озирается в своем одиночестве, и вот тут-то подкрадывается к ней Сусанна, немая свидетельница всей этой сцены из глубины улицы (или из окна); Сусанна, желтая, пергаментная, сухая, завистливая, высказывает всю свою ненависть к Марфе, высказывает все свое торжество над ней, так как теперь знает ее секрет, и объявляет, что призывает ее на суд всего их правоверного общества и общины, в скиту, в лесу».