Вечно нетерпеливый Стасов признается и о самом себе: «Это преинтересно: только что-то и другое сильно надоест мне и доедет, так что я начинаю чувствовать кое-какую апатию и упадок термометра — хлоп! как раз подкатывается что-нибудь новенькое, свежее, шпорящее под бока, ну — и пойдешь опять рысью в своем хомуте, только что ушами потряхиваешь, да хвостом помахиваешь».

И всегда «Бах» делал сразу по множеству дел: ведал библиотечным делом, собирал редкие манускрипты, писал и о живописи, и о современной музыке, и о староцерковном пении, и о керченских катакомбах. Похоже, что и от товарищей по искусству он требовал того же: непрерывной работы, работы, работы. И словно не замечал, что в статьях его часто попадалось много сырого, непродуманного до конца. Подгоняя других, засыпая планами, советами, с одной стороны — действительно заставлял работать, с другой — не давал иногда обдумать замышленное. Мусоргский же предпочитал работу медленную, тщательно выверяя каждый шаг.

Продолжение первой картины «Хованщины» двигалось мелкими шажками. Каждый раз его стремление воплотить русскую историю в звуках натыкалось на особые, чисто музыкальные трудности. В марте он напишет Голенищеву-Кутузову о сцене, где должны были сойтись Андрей Хованский, Эмма и раскольница Марфа. Всё должно было здесь сойтись — история, психология, чисто музыкальная выразительность. Распутать этот клубок было непросто. Но из крупных замыслов «Хованщина» настолько вытеснила на какое-то мгновение все остальное, что он, отправляя письмо Кармалиной, рядом с почтительной благодарностью за присланные народные песни, бросит внезапное признание о «Сорочинской»: «От малорусской оперы отказался: причина этого отречения — невозможность великоруссу прикинуться малоруссом, и, стало быть, невозможность овладеть малорусским речитативом, т. е. всеми оттенками и особенностями музыкального контура малорусской речи. Я предпочел поменьше лгать, а побольше говорить правды».

В уме так и сложилось — писать «Хованщину», эпизод за эпизодом, отвлекаясь временами на что-нибудь небольшое. К середине апреля у Мусоргского и вызрело это «небольшое», опять из «Песен и плясок смерти», — «Колыбельная». Кутузов не послушал Стасова, остановился на расхожем сюжете: смерть укачивает-убаюкивает младенца. Мусоргский, интонируя каждое слово стихотворения, воочию доказал, что избитых сюжетов не существует. Что любой из таких «избитых» может найти совершенно новое воплощение. «Трепака» к этому времени уже замечательно исполнял «дедушка» Петров. «Колыбельную» Мусоргский посвятил его жене, Анне Яковлевне Воробьевой-Петровой.

Опять — правка текста, опять слова Арсения не во всём его устраивали. В аккомпанементе — столь же продуманная драматургия, как и в «Трепаке»: то сумеречное мерцание и вкрадчивые шаги смерти, то удар клюкой, то тревожные перебои материнского сердца, то жар и беспокойные метания дитяти, то — мертвый покой. При выразительном пении музыка вызывала дрожь. Современники припомнят, как молодая женщина, слушая «Колыбельную» лишилась чувств.

Через месяц появится еще одна «Песня смерти» — «Серенада». Здесь Мусоргский тоже коснулся текста менее чем в «Трепаке» и «Колыбельной». Начало широкое и зазывное:

Смерть — верный рыцарь — поет серенаду своей возлюбленной, чахоточной девушке, и обольщает, привораживает еще одну душу.

Три написанные вещи уже составляли единое целое. Он думал, что это — половина нового альбома, «Она». И название, да и сам новый цикл, — всё это звучало довольно необычно для Мусоргского. Каждую вещь можно было воспринять и как знакомый уже «реализм»: умирает дитя, чахнет девушка, замерзает мужичонко… Образы словно пришли из русской литературы XIX века. Но лежит на этих «песнях и плясках» какой-то мертвый лунный отблеск, за внешним реализмом сквозит иное. Эта «потусторонность» в поэзии, в словах чуть-чуть пробивается. В музыке — звучит явственно.

Позже само собой установится: «Песни и пляски смерти». И это название будет отсылать к картинам Ганса Гольбейна Младшего, к балладе Гёте «Пляска мертвецов», к «Пляске смерти» Листа… В русской поэзии танцующие мертвецы — это «Бал» Александра Одоевского, это «1-е января» Михаила Лермонтова, «Камаринская» Константина Случевского. Но сам композитор захотел назвать альбом «Она». Смерть, ряженная в самые причудливые одежды, будет и у того же Случевского, и у тех поэтов, которые явятся уже после смерти Мусоргского: Федора Сологуба, Иннокентия Анненского, Александра Блока. Последний даже напишет целый цикл: «Пляски смерти», в котором протрепещет память не только о европейской традиции, но и о Мусоргском, о его «Серенаде»:

Нет, не просто так к Мусоргскому подступила тема смерти. И не случайно обрела в его музыке столь «всеобщие» черты. Здесь уже были не только воспоминания о дорогих и навсегда ушедших людях. Уходило и дорогое ему время. Менялось что-то в жизни. Менялась и сама жизнь. Даже воздух словно бы становился сумрачным, тяжелым.

Одиннадцатого марта он оказался в театре «Опера-буфф» на первом представлении оперетты Ж. Оффенбаха «Мадам Аршидюк», где пела нашумевшая Ани Жюдик. Что-то (напишет Кутузову) поразило его: «В маленьком мирочке — художник симпатичный и воспитанный; лишних жестов не видел, бессмысленного усиления голоса не слышал, непристойных, гвардейски-биржевых подергиваний и ужимок не приметил — полное отсутствие канкана». Пришел вторично, с «дедушкой» Петровым. Тот одобрил: «в самом деле симпатична». И «буффная» публика поэтому вела себя довольно тихо. Но далее, «изнанку» и публики, и захватившего ее нового опереточного действа, он ощутил с щемящею тоской. И — выплеснул с болью душевной в письме к младшему товарищу — будто заглянул в будущее[190]:

«Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буфф вступит в легальную связь с канканом и задушит нас остальных. Способ легкой наживы и, конечно, столь же легкого разорения (биржа) очень родственно уживается с способом легкого сочинительства (буфф) и легкого разврата (канкан). Наша аудитория — это последние из могикан; быть может, придется запереться в наших вигвамах, выкурить трубку Совета, обратиться к закату великого Светила и ждать веления судеб. Но, Боже мой, как всем скучно! Как бесчеловечно переполнены все каким-то мертвящим, удушающим газом! Казарменный лазарет, громадный плот с жертвами океанического крушения, мрачными, алчными, пугающимися за каждый кусок, отправленный в желудок с общей трапезы. Бездушное, формальное шатание (надо ж двигаться)! — Господи, сколько жертв, сколько болей поглощает эта чудовищная акула — цивилизация! После нас хоть потоп… страшно!

Вот тащимый мною запас впечатлений от буффной публики: биржа + канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки! Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе?»

Следом за «канканом» пришлось узнать и еще одну неожиданность. 25 марта в зале Городской думы пройдет концерт Бесплатной музыкальной школы. После ухода Балакирева за дирижерскую палочку взялся Римский-Корсаков. Программа поразила тех, кто недавно назывался «могучей кучкой»: хоры Генделя, «Miserere» Аллегри, «Kyrie eleison» Палестрины, отрывки из «Страстей» Баха. Самое современное произведение — до-мажорная симфония Гайдна.

Увлечение контрапунктом раскрыло Корсакову красоту той музыки, мимо которой они так часто проходили, когда были под крылом у Милия. Но «классицизм» программы увиделся бывшими соратниками не только чрезмерным, но даже болезненным. Балакирев напишет своему преемнику письмо, где скажет про «душевную вялость или дряблость». Сам Корсаков почувствовал, что «решительно упал во мнении многих».