В доме Брейнингов Бетховен нередко встречался и с другим своим горячим почитателем и другом. Это — Вегелер, сын эльзасского сапожника, врач по образованию, назначенный в 1789 году профессором медицины в Боннском университете. Вегелер оставил ценнейшие воспоминания о молодом Бетховене. Через много лет, в 1802 году, Вегелер женился на тридцатилетней Элеоноре Брейнинг, и Бетховен на многие годы сохранил теплые, дружеские чувства к этой супружеской чете. Собственно, Вегелер сблизил Бетховена с кругами боннской буржуазной интеллигенции, охотно посещавшей дом гостеприимной вдовы.
Из людей, сыгравших роль в жизни юного Бетховена, нужно назвать еще молодого графа Вальдштейна, находившегося в дружеских отношениях с курфюрстом. Будучи младшим отпрыском родовитой аристократической семьи, граф Вальдштейн, согласно юридическим нормам того времени, не получил богатого наследства и вынужден был сам заботиться о своей карьере. Он избрал наиболее легкий путь, сделавшись «рыцарем немецкого ордена», гроссмейстером которого состоял курфюрст Макс-Франц. Звание это не влекло за собой никаких обязанностей, кроме участия в церемониалах ордена, и граф Вальдштейн мог жить в свое удовольствие, играя роль просвещенного мецената искусства, в особенности музыки, к которой он питал серьезное пристрастие. Сам он был недурным пианистом и горячим поклонником Бетховена. Впоследствии Бетховен посвятил ему несколько своих произведений, в том числе знаменитую фортепианную «Сонату Вальдштейна» (№ 21)[26].
Но отношение Вальдштейна к Бетховену не было бескорыстным. Занимаясь искусством, он пытался сочинять музыкальные пьесы, и одно из его «собственных» сочинений — музыка к «Рыцарскому балету» — было фактически написано для него молодым Бетховеном. Музыка балета сохранилась. Она не сложна и представляет ряд маршевых и танцевальных номеров.
Национальный боннский театр, прекративший свое существование в 1784 году, был восстановлен лишь в 1789 году. В этот промежуток в Бонне гастролировали различные оперно-драматические труппы. Так, например, в 1785 году играла труппа Бема, поставившая, между прочим, несколько музыкальных трагедий Глюка и его последователя Сальери. Бетховен впервые услышал «Орфея» и «Альцесту» Глюка — оперы, вызывавшие страстное восхищение молодого композитора. Многие годы Бетховен изучал произведения Глюка, оказавшие на него известное влияние. Сюжеты, заимствованные из античной мифологии, возвышенность характеров, обилие героических ситуаций и глубокая эмоциональность глюковских музыкальных трагедий послужили Бетховену толчком для создания многих его музыкальных образов.
Христофор-Вилибальд Глюк. (Портрет работы Дюплесси, 1775 г.)
В эти же годы Бетховену удалось услышать настоящую французскую труппу, которая гастролировала в Бонне в 1786 году и ставила легкие комедии вперемежку с комическими операми Гретри, Дезеда, Филидора и др. Таким образом, Людвиг еще в Бонне познакомился с французской комической оперой во всем ее блеске, в исполнении французских актеров. Знакомое ему раньше исполнение французских комических опер немецкими артистами было лишено того изящества и легкости, которыми славились французские комедийные труппы.
В то время театральные труппы в Германии часто распадались, так как прочные ангажементы при дворах были редки, и актеры вели полукочевой, полный треволнений образ жизни[27]. Актеров одной из таких распавшихся трупп решено было пригласить в Бонн.
Вместе с некоторыми актерами старого гроссмановского театра, осевшими в Бонне, они образовали труппу боннского Национального театра. Во главе его стал молодой талантливый музыкант Иосиф Рейха. Нефе возобновил свою театральную работу в качестве пианиста и директора оперной сцены. Оркестр состоял из тридцати одного человека, среди которых были и виолончелист Ромберг, и флейтист Антон Рейха, близкий друг Бетховена, и, наконец, Бетховен, занимавший должность второго альтиста. Оркестр частично состоял из членов придворной капеллы. Так, например, Бетховен совмещал в театре должность альтиста с обязанностями органиста и альтиста в капелле. Дирижировал оркестром Иосиф Рейха.
Из актеров надо назвать прежде всего Иосифа Люкса, прекрасного певца (бас), тонкого и блестящего комического актера, знаменитого во всей Германии. Выделялась своим прекрасным голосом юная Магдалина Вильман, которая в конце столетия уже блистала на венской императорской сцене.
Семейство Вильманов было в дружеских отношениях с Бетховенами. Вильманы часто бывали у Бетховенов, поджидая приезда дворцовой кареты в доме Иоганна, так как улица, на которой они жили, была непроезжая. Позднее, в Вене, Бетховен влюбился в Магдалину и сделал ей предложение. Она ответила ему насмешливым отказом, так как считала Людвига «безобразным и полупомешанным».
Репертуар театра состоял преимущественно из комических опер и драм. Первое место оставалось за оперными спектаклями. В течение четырех лет — с 1788 года до отъезда из Бонна в 1792 году — Бетховен прошел превосходную практическую школу оркестровой игры и изучил наиболее популярные оперы того времени.
Наибольшим успехом пользовались в Бонне гениальные оперы Моцарта «Похищение из сераля», «Дон-Жуан» и, в особенности, «Свадьба Фигаро».
Бетховен относился к Моцарту с поклонением, возраставшим по мере знакомства с новыми его сочинениями, но он же неоднократно осуждал Моцарта за «галантные» эпизоды в его операх, за обилие «безнравственных» интриг. Новое поколение требовало более непосредственного, более сильного призыва к «прямому действию», то есть к борьбе с ненавистным гнетом деспотизма во имя свободы личности и народа. Мир «галантных» образов искусства XVIII века был чужд Бетховену.
Из других опер огромным успехом пользовались немецкие зингшпили Дитерсдорфа — «Красная шапочка», «Доктор и аптекарь». Эти незатейливые оперы привлекали Бетховена своей народностью. Он написал вставной номер к «Красной шапочке» и вариации на одну из мелодий этого зингшпиля.
Последние годы пребывания в Бонне являются для Бетховена периодом интенсивного духовного развития. Гениальный юноша жадно впитывал в себя передовые идеи века, воплощенные в поэзии, драме и опере. Особое значение в этом смысле приобретает литература. Увлечение греческой литературой, от «Одиссеи» Гомера до «Жизнеописаний» Плутарха, подтверждается многими высказываниями композитора. С «Одиссеей» Бетховен не разлучался всю жизнь. По словам близкого к нему Шиндлера, Бетховен любил ее за многообразие характеров, за богатство содержания, за описание мирной трудовой жизни разных стран и народов, за житейскую мудрость и народность ее. Отдельные пометки на самой книге и выписки указывают на желание композитора положить «Одиссею» на музыку. «Илиада», также ценимая Бетховеном, не играла, однако, столь высокой роли среди излюбленных им литературных произведений. Зато Плутарх был общим увлечением передовой молодежи того времени. Великие люди античного мира служили для бетховенского поколения образцами подлинного героизма. Бетховен был знаком и с античной мифологией. В его переписке нередко встречаются образы древнегреческих мифов.
Интерес к английской литературе пробудился у Бетховена также в молодые годы. Драматургия Шекспира оказала на композитора большое влияние. Он знал Шекспира так же хорошо, как и свои собственные партитуры. Некоторые инструментальные произведения продиктованы композитору образами Шекспира: сценой в гробнице из «Ромео и Джульетты» (вторая часть первого квартета), последним произведением великого английского драматурга — «Бурей» (соната с речитативом, соната «Аппассионата»[28]). Одно время композитора привлекала мысль написать оперу на сюжет «Макбета»[29]. Сохранились четыре тома произведений Шекспира с пометками Бетховена: подчеркнуты отдельные места из «Отелло», «Много шума из ничего», «Ромео и Джульетты», «Венецианского купца» и др. Многие глубокие мысли Шекспира о любви и ненависти, об истине и предрассудках, о добре и зле отмечены карандашом Бетховена. По этим цитатам можно судить о философской направленности его ума. Известно, что Бетховен хорошо знал и английских романистов XVIII века.
