Последним творением Бетховена для одного голоса был песенный цикл «К далекой возлюбленной», созданный им в 1816 году на текст стихотворений молодого поэта Ейтелеса (Jeiteles). Это первый в истории музыки «круг песен», объединенных идеей, общим настроением и последовательностью. Подобные песенные циклы затем были очень распространены у композиторов-романтиков. Младший современник Бетховена, Шуберт, создал несколькими годами позже свои знаменитые песенные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В 30-х и 40-х годах появляются циклы песен Шумана: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». Все эти циклы песен посвящены интимным переживаниям любящей одинокой души и полны высокой поэзии. Это был один из новых музыкальных и поэтических жанров, призванный служить задачам лирического искусства и выражать все многообразие человеческих чувств и ощущений, настроений и порывов.
Цикл гениального родоначальника этого жанра состоит из шести разнообразных песен, непрерывно следующих друг за другом, и эпилога. Любящий заклинает облака, солнце, горы, ручьи передать привет любимой женщине; он то предается меланхолии, то загорается надеждой. Конец цикла — блестящее быстрое аллегро — передает радостный подъем чувств. «Перед силой этих песен отступает все, что нас разлучало, и любящее сердце достигает того, что освящено любящей душой».
Среди последних произведений Бетховена для голосов особое место занимают двадцать пять четырехголосных канонов. Эти музыкальные шутки, с кратким афористическим текстом, были написаны в разное время. Каноны посвящались тому или иному приятелю и отличались беззлобным юмором. Своему врачу Бетховен посвятил канон «Доктор, запри ворота, чтобы не пришла смерть». Последний канон был написан на «философский» текст: «Все ошибаются, но каждый по-своему». Мы уже упоминали о каноне в честь изобретателя метронома Мельцеля. Каноны были также посвящены издателю Тобиасу Гаслингеру, скрипачу Шупанцигу, над тучностью которого Бетховен подшучивал, и другим. Исполнялись эти каноны без всякого сопровождения, в приятельской компании, где-нибудь в трактире или на дому. Они забавляли композитора, которого никогда не покидало веселое добродушие и любовь к шутке.
Пять последних фортепианных сонат были созданы в 1816–1822 годах. Каждая из них очень индивидуальна, то есть далека от типичной для того времени классической сонатной формы. Композитор искал новых принципов объединения частей, что, в свою очередь, диктовалось новым содержанием. Так, например, 28-я соната, опус 101 (1816 г.), имеет мало общего с классической и по сути представляет быструю смену четырех пьес, связанных между собой лишь общностью настроений и общим лирическим тоном. Тут как бы происходит перерождение героического сонатного жанра, созданного Бетховеном.
Но героический Бетховен еще жив. Соната опус 106 (№ 29), носящая случайное название «Fur das Hammerclavier» («Большая соната для молоточкового фортепиано»[180]), наиболее грандиозна по размерам. Когда в 1819 году была опубликована эта крупнейшая соната Бетховена, издатели писали о ней в газете: «Это произведение отличается от всех других творений композитора не только богатейшей и величайшей фантазией, но и тем, что открывает новый период в бетховенском фортепианном творчестве благодаря художественной законченности и единству стиля». И действительно, роль сонаты опус 106 в фортепианной музыке равнозначна Девятой симфонии в симфоническом творчестве Бетховена.
Первая часть сонаты начинается мощным возгласом, как бы призывом. Короткая тема-призыв, пронизывая весь этот огромный звуковой массив и появляясь в бесчисленных видоизменениях, сообщает всей части характер торжественности.
Эта часть представляет сплошной праздничный непрекращающийся поток звуков. Это одно из самых светлых и сильных произведений Бетховена. Наряду с Девятой симфонией соната раскрывает в музыкальных образах дорогую композитору мечту о всеобщем счастье миллионов.
Вторая часть — скерцо — не отличается особо значительным содержанием. Ее роль в общем построении сонаты, однако, велика: после объективной величественной первой части она вносит элемент тревоги и беспокойства. Это тревожное чувство рассеивается лишь в чудесной несравненной музыке третьей части. «Сдержанное ададжо — страстное и большое чувство» — так характеризует сам композитор эту единственную в своем роде скорбную и утешающую музыку. Мы уже говорили о том, какой глубины и трогательности достигает в медленных частях произведений Бетховена чувство меланхолии и грусти. Но ададжо 29-й сонаты превосходит все произведения этого рода богатством, разнообразием и необычайной насыщенностью переживаний. Тут выражены самые интимные, сокровенные стороны бетховенского существа. Все то, что композитор скрывал под личиной неприветливости, отчужденности и резкости, в чем он не решался признаться ни одному человеку, вылилось тут в чистое, проникновенное, дышащее правдивостью признание. В сдержанном пении слышится мужественная сосредоточенность, спокойствие мыслей, сознание неизбежности страданий и утешительная сила этого сознания.
Удивителен музыкальный язык этого ададжо. С одной стороны, в нем полностью выражена существенная черта классической музыки — ее человечность и благородная чувствительность[181]. С другой стороны, всякий, кто знает музыку позднейших композиторов, и особенно Шопена, поймет, что в звуках шопеновских ноктюрнов и других, лирических произведений, написанных лет двадцать спустя, возродились певучие мелодии этого изумительного ададжо.
Энергичной, бодрой четвертой части предшествует один из самых своеобразных эпизодов бетховенской музыки. Блуждания мысли, резкие и внезапные смены, отсутствие ясно выраженных музыкальных тем, неожиданные перебои — все говорит о том, что композитор желал выразить здесь мучительное, беспокойное состояние духа, погруженного в поиски света и освобождения. Закономерность этого причудливого вступления к финалу заключается в постепенном ускорении темпа — от самого медленного до быстрейшего. Это — постепенное накопление и сосредоточение сил перед мощным взрывом. Торжествующе звучит с трудом найденный, повторяющийся многократно мажорный аккорд. Издали приближаются трепетные трели — и вот перед слушателем раскрываются во всем своем величественном и ослепительном блеске грандиозное здание четвертой части.
Могучая длинная музыкальная тема начинает собою фугу — один из наиболее разработанных приемов развития мелодии, унаследованный Бетховеном от его великих предшественников. К этому приему композитор часто обращается в своих поздних сочинениях, как бы считая фугу наиболее подходящей для того, чтобы создавать стойкие, стройные и жизнеспособные музыкальные формы. Начало всякой фуги отличается тем, что отдельные голоса в ней выступают поочередно: сначала один, потом другой, повторяющий тему первого, затем третий… Энергичная, светлая тема, напоминающая по бодрости темы Генделя, разработана Бетховеном в трехголосной фуге. Каждый вступающий голос вливает новые силы; фуга становится все полнозвучнее и богаче. На фонё непрестанного движения голосов вырастают новые мелодии, раздаются энергичные восклицания; музыка заряжена необыкновенной энергией. Певучий, хорального склада, спокойный эпизод вносит временное умиротворение… Но основной бурный поток не прекращается. Снова звучит сильная тема начала. Она парит над миром страданий и борьбы и торжествует полную победу.
Нередко отмечают чрезмерную длину этого мощного финала. Однако его необычная протяженность обусловлена масштабом предыдущих частей и величием выраженной в сонате героической идей.
Особняком стоит последняя, 32-я фортепианная соната Бетховена (опус 111). Это одно из значительнейших произведений «позднего» Бетховена: оно воскрешает былую волю к борьбе и победе. После великолепного величественного вступления в патетическом стиле, заканчивающегося звуками нарастающей грозы, возникает блестящая страстная главная тема. Она бурно рвет все преграды, звучит гневно и угрожающе, то затихая на мгновенье, то вновь бушуя со страшной силой. Короткая лирическая тема представляет резкий контраст этой разбушевавшейся стихии. Бурные волны захлестывают одинокий слабый голос… Музыка дышит суровой мощью. Лишь самый конец приносит умиротворение. Этот конец предвосхищает заключение знаменитого революционного этюда Шопена, созданного пятнадцать лет спустя. Вторая и последняя часть (ариэтта) — вариации на нежную, певучую тему.
