Прежде всего Третья симфония Бетховена отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Каждая из четырех частей этого грандиозного творения превышает известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством музыкальных тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное — величием выраженных идей. Произведение это дышит изобилием мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным. На первый взгляд громоздкие пропорции отнюдь не мешают стройности, согласованности, единству каждой части; но зато понимание этой стройности связано со степенью внимания и напряжения слушателя, так как грандиозные масштабы делают произведение в целом трудно «обозреваемым».
Симфония полна образов борьбы в гораздо большей степени, нежели это встречалось прежде в симфонической музыке. Правда, идея контрастов, идея борьбы лежит в самой основе сонатного и симфонического творчества, но только в «Героической» впервые достигнута полнота выявления этой идеи. В особенности замечательно переданы все этапы борьбы героя — от мужественной решимости до полного изнеможения, затем от нового прилива сил до победного торжества — в первой части «Героической». Взаимопроникновение героических и лирических мелодий, частые смены душевных состояний, богатейшая разработка тем, напряжение борьбы, пронизывающее всю первую часть, делают эту музыку единственной в своем роде.
Вторая часть не уступает первой по глубине замысла и многообразию его выполнения. Этот революционный по духу и величественный по форме траурный марш остается и до сих пор непревзойденным образцом героической скорби, соединенной с прямым призывом к действию. «Герой погиб, но дело его живет!» хочется воскликнуть, прослушав марш. И действительно, следующие части полны несокрушимого оптимизма. В скерцо весело, перегоняя друг друга, перекликаются молодые голоса; из мягкого шороха струнных инструментов рождается жизнерадостная тема, полная мужественного юмора. Музыка скерцо вращается в кругу танцевальных ритмов, и только в средней части звучит военная фанфара. Финал написан, собственно говоря, в форме вариаций, но они бесконечно далеки от типа вариаций, получившего распространение в XVIII веке. Вариации финала «Героической» были новшеством. Бетховен существенно и сложно видоизменяет простую тему веселого контрданса, отчего она приобретает характер диалектического развития: вступление постепенно переходит к расшифровке темы танца и все усложняет ее, пока музыка не приобретает блестящего победного звучания. Так, на основе народно-танцевальных жанров (в финале введена вторая эпизодическая тема, навеянная народно-венгерским танцем), Бетховен создает монументальное классическое произведение.
Небывало сложная по своим принципам, продиктованным революционным сознанием композитора, «Героическая симфония» скорее тревожила своих первых слушателей, чем доставляла им удовольствие. Они были бессильны понять ее масштабы и поэтому не улавливали стройных пропорций ее могучей архитектоники. Но уже скоро наиболее чуткие музыканты начали отдавать себе отчет в исключительности Третьей симфонии. Так, например, «Всеобщая музыкальная газета» писала в феврале 1807 года:
«Совершенно поразительно, безусловно ново и прекрасно, например, то, что в разработке 1-й части, где развитие прежней идеи кажется почти чересчур обильным, внезапно возникает совершенно новая, еще не слышанная мелодия духовых… Этим не только увеличивается разнообразие, но слушатель освежается, чтобы охотно следовать за композитором дальше, когда он возвращается к покинутой первоначальной теме и с еще большим искусством проводит главную мысль.
Это аллегро, несмотря на свою длину, выдержано в стремлении к единству, вызывающему восхищение. Богатство средств, так же как и мастерство и оригинальность применения последних, вызывает эффект, чрезвычайно редкий в подобного рода произведениях и объявляемый немыслимым со стороны тех, кто плохо или совсем не знаком с этим стилем. Само собой понятно, что аллегро, так же как и все произведение в целом, нуждается для этого эффекта не в такой аудитории, которая ценит выше всего обыкновенные маленькие вариации, ласкающие слух и сменяющие друг друга каждое мгновение, — а в аудитории, способной, по меньшей мере, внимательно наблюдать…
Сильно, и пышно кончается это аллегро, а далее следует большой траурный марш, который, с точки зрения рецензента, является триумфом Бетховена, — по меньшей мере, в отношении изобразительности и замысла. Такие произведения зачинает и рождает только истинный гений… Торжественным и глубоко захватывающим является целое; благородная жалоба и сумрачность слышатся в миноре, успокоение и нежность в мажоре, где флейта, гобой и фагот, говоря словами Лютера, ведут в сладостных мелодиях как бы божественный звуковой танец…»
Финал «длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства даже несколько скрыты, кое-что здесь странно и остро; но рецензент далек от порицаний…»
Равнодушие публики к его новым творениям раздражало Бетховена; он становился желчен, резок и угрюм. Немало этому способствовала глухота и другие болезни. Однажды, в припадке раздражительности, он не на шутку поссорился со своим преданнейшим другом Брейнингом и хотя был неправ, долго медлил с признанием своей вины[90]. Наконец, последовало страстное раскаяние: он послал другу свой портрет с таким письмом:
«Я знаю, я растерзал твое сердце. Мое волненье, которое ты несомненно заметил, наказало меня за это недостаточно. Это была не злоба… Нет, я был бы недостоин твоей дружбы, больше, это была страсть — у тебя и у меня, но во мне было возбуждено недоверие к тебе; между нами стали люди, недостойные тебя и меня… Кому бы я мог подарить его (этот портрет) с таким горячим сердцем, как не тебе, верный, хороший благородный Стефан? Прости меня, если я тебе сделал больно; я сам страдал не меньше. Когда я так долго не видел тебя, я впервые живо почувствовал, как ты дорог моему сердцу и вечно будешь дорог».
Благородный друг простил Бетховена, но совместная жизнь стала уже невозможной. Бетховен перебрался в дом барона Пасквалати — жилище, к которому композитор был привязан всю свою дальнейшую жизнь, хотя несколько раз выезжал из него, чтобы опять туда возвратиться. Вообще Бетховен был беспокойный квартирант. Свыше тридцати квартир Вены хранят память о великом композиторе. К этому прибавляются еще загородные летние квартиры. Так, например, летом 1804 года Бетховен снимал одновременно четыре квартиры: две в городе (из них одна в театре), одну в Деблинге и одну в пригородном курорте Бадене.
В 1803 году композитор проводил лето в том же Деблинге. Летние месяцы бывали для Бетховена периодом наиболее плодотворной работы. В Деблинге сохранился дом, где писалась «Героическая симфония».
Кроме «Героической», Бетховен в течение 1804 года создал две большие фортепианные сонаты — опус 53, так называемая «Аврора», и соната опус 57, получившая известность под названием «Аппассионата». Обе эти сонаты принадлежат к числу наиболее значительных произведений Бетховена для фортепиано.
«Аврора», подобно Третьей симфонии, дышит героической энергией, но в ней передается не столько драматизм борьбы, сколько победное чувство. В могучей архитектонике этого величественного произведения преобладают жизнеутверждающие тона. Она вся — свет и ясность. Соната состоит из двух частей, соединенных короткой медленной частью, характерной настроением глубокого раздумья. Из многочисленных сюжетных толковании этой сонаты наиболее удачно следующее: начало — первая часть — оживленный, кипучий, шумный день. Следующая за ней интродукция (вступление) ко второй части — это тихая ночь. И, наконец, вторая, финальная часть — разгорающаяся заря нового благоухающего утра. Интродукция ко второй части возникла не сразу. Сначала соната была трехчастной, но затем средняя ее часть, медленная и певучая, была изъята композитором, издана отдельно под названием «Любимое анданте» и заменена, ввиду длины всего произведения, коротким переходом от первой части к финалу.
