То же самое нужно сказать и о прикладном искусстве, в частности декоративном. Селим I и Сулейман Великолепный, стремясь украсить свои резиденции, дворцы, мечети, дали мощный импульс возрождению и расцвету старинного керамического производства, которое и прежде знало в Турции периоды значительного подъема, — в XIII веке в Конье, в XIV–XV веках в Бурсе. Селим I, выведя ремесленников-гончаров из Тебриза, основал для них мастерские в Изнике (Никее) и Стамбуле, на побережье Золотого Рога. Именно эти мастерские прославили Турцию своей продукцией — фаянсовыми изразцами, украшенными роскошным и тонким декором в виде растительного орнамента и арабесок. Поражает чистота тонов росписи, в которой преобладают цвета — голубой, фиолетовый, желтый и в первую очередь знаменитый «красный как томаты», который вообще характерен для фаянсов той эпохи. Расписанная в таких тонах фаянсовая «ковровая» плитка украшает интерьер некоторых комнат в султанских дворцах, некоторых мечетей (Рустем-паши, Соколлу Мехмет-паши, султана Ахмета и др.)^{410}. Однако как и зодчество, керамическое мастерство кончило тем, что застыло в раз заданных формах, ограничившись тиражированием ряда заранее заданных образцов, успех которым гарантирован. С другой стороны, недостаток денежных средств препятствует набору и обучению новых ремесленников — вот так мало-помалу теряется не только тонкий вкус, но и высокая техника исполнения, а продукция некогда прославленных мастерских делается посредственной.

Среди прочих прикладных искусств нужно выделить каллиграфию в качестве традиционного искусства у мусульман. В нем турки дошли до высот совершенства, причем лучшие их каллиграфы пользовались репутацией великих художников — приблизительно такой, какую имели на Западе выдающиеся живописцы. Миниатюра также знала период своего расцвета, хотя поле проявления творческого начала в ней было стеснено подражанием персидским образцам, которые считались каноническими. Тем не менее некоторые турецкие миниатюры XVI–XVII веков, особенно принадлежащие кисти таких художников, как Баба Наккаш, Нигяри (ум. 1572), Хусейн Бали и другие, по праву считаются шедеврами.

Подводя итоговую черту под тем, что было сказано об интеллектуальной и художественной жизни в рассматриваемую эпоху, мы приходим к выводу: время Сулеймана Великолепного — это период замечательного подъема как литературы, так и в особенности художеств. Порыв продолжился и в начале XVII века, но затем наступает пора стагнации, когда на общем тусклом фоне выделяются лишь отдельные яркие имена — такие, как Кятиб Челеби и Эвлийя Челеби. Имеет место поразительное на первый взгляд совладение между этой стагнацией и ослаблением Империи в политическом и экономическом отношениях. Однако отмеченный феномен становится понятным, если во внимание принять следующие обстоятельства: в том мире, где меценатство является необходимым условием литературного или художественного творчества, политические смуты, произвольные конфискации имущества и, как их последствие, стремление утаить накопленные богатства, а главное, растущее безразличие вроде бы образованных людей ко всему, что относится к области культуры, — все это, взятое в совокупности, не может способствовать раскрытию и расцвету талантов, не может содействовать творческим поискам, которые без такого содействия обречены в лучшем случае на неудачу. Тщетно было бы искать в последние два десятилетия XVII века хотя бы только одно достойное произведение в области литературы (в широком смысле этого слова) или искусства: вдохновение иссякло, и классический период завершается самым плачевным образом, подобно теряющейся в песках пустыни реке. Период подъема, другими словами, не стал преддверием подлинного возрождения. Пора для такого, умственного и художественного, возрождения придет позднее. Однако наступит оно как результат усвоения идей, привнесенных с Запада, — именно они послужат источником как литературного ренессанса, пик которого будет достигнут только в XIX веке, так и, несколько ранее, блистательного ряда художественных достижений в стиле барокко и рококо. При этом слово однако в данном культурологическом контексте становится ключевым: однако не в своей национальной традиции турки отныне будут черпать вдохновение.

В том огромном человеческом сообществе, которое называется Стамбулом, дворец султана занимает поистине особое место. Прежде всего потому, что он служит резиденцией государю и правительству, но также и по той причине, что он представляет собой целый мир со своим населением и своими стражами, мир, надежно изолированный от мира внешнего. «Дворец Великого Господина, называемый также Сералем или Великой Портой, представляет собой в плане фигуру, близкую к треугольнику, две стороны которого выходят на море, а третья — на город. Он окружен высокой крепостной стеной со множеством башен и куртин, на которой всегда бодрствует стража из большого числа аджемогланов… В нем так много придворных и слуг, что ими можно было бы заселить целый город»^{411}.

Дворцовый комплекс состоит из нескольких частей, каждая из которых четко отделена от прочих. В нескольких охватываемых ансамблем зданиях располагаются различные правительственные ведомства, сгруппированные вокруг первого и второго двора. Это — первая часть. Вторая включает в себя внутренний сераль (Сарай-и эндерун), который, в свою очередь, слагается из резиденции султана и его гарема; это — личное владение султана, и вход в него заказан всем, кроме членов свиты падишаха. «Первое, что видит прибывающий морем в Константинополь путешественник, это — Сераль Великого Господина. На него приятно смотреть, потому что он утопает в садах, расположенных по побережью и доходящих до самой кромки берега. Однако здание, с точки зрения архитектуры, ничем особенно не примечательно — оно слишком простовато, чтобы служить резиденцией для столь могущественного государя»^{412}. Внутрь ограды дворца ведут монументальные врата (что к северу от Святой Софии), называемые Баб-и Хумаюн (Имперские Врата) — пройдя их, посетитель попадает в первый двор. Имперские Врата охраняются отрядом в 150 капыджи (привратников), несущих службу денно и нощно посменно и вооруженных «всего лишь небольшой тростью, которую всегда держат в руке»^{413}. «На первом дворе оставляют своих лошадей те, кто прибыл по делам в Диван или в Сераль; над воротами первого двора сооружен киоск (или павильон) по повелению султана Мехмета II, где он проводил несколько часов каждый день, взирая на море и на город; его преемники велели этот павильон закрыть, и он с тех пор служил складом для тех вещей, что остались от своих прежних владельцев, потому что они не имели наследников, то есть перешли в собственность Великого Господина. Ныне этот киоск нашел себе другое применение: в нем размещена пробирная палата для монет, поступающих в казну. Рузнамеджи Эфенди, ответственный за качество монет, каждый день, когда проводится заседание Дивана, отправляется в эту палату, чтобы своими глазами увидеть эти монеты, а затем велеть взвесить их, заполнить ими мешки, мешки запечатать и отправить в хранилище, расположенное внизу этой палаты, за дверью, ведущей в сокровищницу… Рядом с этим имперским хранилищем находятся помещения для ичогланов и зулуффли балтажи (это санчасть, медпункт для обитателей дворца. — P.M.)… Слева от первых ворот — Зеб Хане (точнее, Джейхане — оружейный склад; речь идет о здании бывшей церкви Святой Ирины. — Р. М.) и прежнее хранилище монет»^{414}. Примерно то же самое пишет и Дю Луар: «Слуги и лошади тех, кто прибывает по делам в Сераль, пропускаются сюда, но слугам предъявляются требования вести себя прилично и с должной скромностью — убирать конский навоз и не оставлять после себя отбросов и мусора, не ссориться между собой, не говорить слишком громко, не пускать без надобности лошадей в галоп. В случае несоблюдения этих правил виновные подвергаются наказанию палками, чтоб впредь соблюдали покой и порядок в резиденции государя»^{415}.