О том, чтобы наступил конец злу, мечтал и Бальзак. По-своему он говорит об этом в произведении «Мельмот примиренный» (Melmoth reconcilie) (1835), излагая новый вариант договора с сатаной. Дьявол дает Джону Мельмоту абсолютное знание и всевластие в обмен на его душу. Но очень скоро эти дары сатаны становятся невыносимыми, и Мельмот перепродает их кассиру Кастанье, который довольно быстро также пытается их сбыть с рук, поскольку не может вынести этого всеведения, сопровождаемого желанием, которое уже ничто не способно удовлетворить. Подарки сатаны, каждый раз продаваемые по все более низкой цене, в конце концов теряют всю свою ценность, полностью себя исчерпав и рассеявшись. Мифы: космический Гюго и социальный Бальзака — объединяет идея отрицания зла.

У Бодлера сатана не исчезает. Напротив, он становится повседневным спутником, неотделимым от тех, кто существует во плоти, а именно — от нас, и — совершенно амбивалентным. Он проявляется в желании, искусе, сладострастии, горечи и печальных помыслах о завтрашнем дне. Поэт обращается к нему с поэтическими литаниями:

Рембо мечтал изгнать из себя сатану, предоставив ему статус ангела, чтобы освободить свою душу от паразита. Ну а у Алоизиюса Бертрана дьявол вездесущ: «Дьявол существует. Он разглагольствует в палате депутатов, он судится во Дворце правосудия, он играет на бирже. Его видят повсюду, как я вижу вас». Даже те, кто отрицают дьявола, находят средство его воссоздать, как это происходило, например, с Лотреамоном; вопреки самим себе, они были охвачены инфернальным действом и искали спасения.

Тоска о потерянном рае — тема, постоянно возникающая в русской литературе XIX века. Произведения Гоголя вращаются вокруг двух вопросов: как наложить окончательное заклятие на дьявола и как вернуть человеку его первозданную чистоту. В произведениях же Достоевского дьявол появляется лично. Он ведет разговор с Иваном Карамазовым в совершенно обыденном обличий: «Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых, «qui frisait la cinquantaine» (фр. «под пятьдесят»), как говорят французы, с не очень сильною проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный…». Он страдает ревматизмом, его властолюбие невелико, и его не слишком беспокоит, верят или не верят в его существование. И если в таком виде он кажется несколько потасканным, не от того ли это, что частица его сидит в каждом человеке? Он провозглашает вселенский атеизм, и мир обречен — без надежды на спасение — погибнуть.

Подобная же двусмысленность дьявола, одновременно вездесущего и отсутствующего, культивировалась и в литературе XX века. Для того, чтобы проиллюстрировать эту навязчивую идею, встречающуюся как у атеистов, так и у верующих, достаточно нескольких примеров. Принадлежащий к первым Джозеф Конрад в «Сердце тьмы» («Heart of the Darkness») вывел образ работорговца Курца, сущего демона, олицетворенное зло. А вот Михаил Булгаков в «Мастере и Маргарите» создал демоноподобного Воланда, который ему понадобился для того, чтобы поставить вопрос о необходимости зла. В этот спор включается и К. С. Льюис в «Письмах баламута» («The Screwtape Letters»), где дается переписка демона со своим племянником, который озабочен захватом души: «Существует две равные полярные ошибки в отношении демонов, — писал он во введении, — в которые наша раса может впасть. Одна — неверие в их существование. Вторая — вера в их бытие и привлечение к этим особам чрезмерного и нездорового интереса». Эти слова хорошо формулируют всю двусмысленность проблемы, и когда тема Фауста в очередной раз была использована Томасом Манном в истории композитора Адриена Леверкюна, продавшего свою душу за четверть века творчества, мы видим Мефистофеля, непрестанно меняющего свою внешность. Дьявол неуловим, он повсюду и нигде. Можно распознать лишь его следы в поведении человека.

У Поля Валери присутствие дьявола обнаруживается в стремлении быть уникальным, которое порождает зависть ко всему, не принадлежащему индивидууму — в высшей степени люциферово заблуждение. Все творчество Жоржа Бернаноса, начиная от романа «Под солнцем Сатаны» (Soleil de Satan) до романа «Господин Уин» (Monsieur Uine), в сущности, является обширным исследованием, посвященным поиску места, которое дьявол занимает в нашем мире, дьявол, который в первом из названных произведений еще не слишком заметен, но во втором он становится поистине страшным своей невидимостью, когда вторгается в наше существование в виде тоски, в виде тягот жизни: «Не существует людского несчастья, господин аббат, есть тоска. Никто никогда не разделял тоски человека, и никто никогда не оберегал его душу». Ну, а зло — не что иное, как то, чему мы сами способствуем. Без него герой растворился бы, и г-н Уин, олицетворяющий зло, приближаясь к смерти, ощущает, как он тает в небытии. Дьявол прочно засел в нас. Лучший способ обеспечить его существование — верить в то, что его нет.

Именно такие сентенции провозглашает Андре Жид, выказывающий в общении с дьяволом завидную непринужденность. В романе «Фальшивомонетчики» (Journal du faux-monnayeur) он пишет, как бы придумывая персонажей для своего произведения: «Мне был нужен один [дьявол], который перемещался бы инкогнито по всей книге и реальность которого утверждалась бы тем больше, чем меньше в него верили». Относительно же себя самого Жид говорит, что дьявол его подловил: «Я верил, что укротил его, и в той же мере, в какой я в это верил, Лукавый меня подловил». В высшей степени дьявольское искушение, пишет он, это вопросы, не получающие ответа: вопросы о жизни, о бытии. «Великие искушения, которыми одолевает нас Лукавый — это интеллектуальные искушения, вопросы».

Итак, в течение двух столетий литература активно обращалась к дьяволу. Разнообразие подходов привело к такому смешению понятий о реальном и личностном существовании этого вредоносного создания, что, например, Дино Бузатти в новелле «Путешествие в ад века», делает его женщиной. У него массовым безумием, охватившим мир, управляет сорокалетняя красавица г-жа Бельзебут. Поскольку зло прекрасно себя ощущает в современном мире, а к концу тысячелетия, похоже, даже набралось новых сил, литература еще не закончила задаваться вопросами о его природе.

Кино также не оставило без внимания тему дьявола, причем — с самого своего рождения. Пионера седьмого искусства Жоржа Мельеса этот сюжет неотступно преследовал — начиная с самого первого его фильма «Усадьба дьявола» (Le manoir du diable) (1896). В 1899 году он выпускает фильм «Дьявол в монастыре» (Le diable au couvent), затем — в 1906 — «Четыреста шуток дьявола» (Le quatre cents farces du diable), а также фильмы «Лаборатория Мефистофеля» (Le laboratoire de Mephisto), «Дьявольская магия» (Magie diabolique) и «Заколдованный постоялый двор» (L’auberge ensorcelee). Сам по себе кинематограф с технической точки зрения явился поистине дьявольским искусством, в котором с помощью трюков и спецэффектов сметаются естественные физические ограничения. Появляется возможность не только создания великой иллюзии реальности сверхъестественных явлений, но — более того — кинематограф способен сделать неотразимо привлекательным для публики этот призрачный мир, мир фальшивого, ложного, несуществующего небытия. Управление современным микрокосмом с его синтетическими изображениями и вездесущими экранами все более делается виртуальным. Мастером же виртуальности, обмана и небытия всегда был дьявол… Путь кинематографа, этого типичного для XX века искусства — ретроспектива всей истории изображения дьявола. Первые фильмы — портреты дьявола, созданные Мельесом, — напоминали склонные к крайностям слегка иронические и зрелищные средневековые мистерии. Герой фильма Джорджа Орлиса «Дьявол» (The Devil) 1908 г. — не слишком серьезный сатана, в то время как в фильме «Сатана, или Драма человечества» 1910 г. Г риффит сделал набросок всей истории падшего ангела.