В сущности, в автобиографических заметках Тышлер не называет какого-то своего учителя, человека, художника, увлекшего его за собой. Таких просто нет!
А вот, положим, его ровесник Александр Лабас числит себя в учениках Машкова и Кончаловского, «бубновых валетов», с их сочной и праздничной живописной культурой. У Тышлера же мы тщетно будем искать имена учителей, — разве что перечисленные одна за другой фамилии преподавателей училища в Киеве, где никто не выделен и ни о ком ничего не сказано.
И это, похоже, позиция. Он из тех, кто в живописном плане формирует себя сам. И вовсе не потому, что рядом нет крупных интересных художников.
В 1917–1918 годах в том же Киеве, переходящем из рук в руки, — то к Петлюре, то к Гетману, то к Красной армии, — молодой Тышлер посещает Киевскую студию Александры Экстер, художницы яркой и артистичной, настроенной авангардно и только-только вернувшейся из Парижа, где она вращалась в кругу Пикассо, Брака и прочих «потрясателей основ». И что же? Может быть, она стала его подлинным Учителем? Но нет! В раннем очерке о ней несколько язвительных слов. Оказывается, она, испугавшись «варваров-большевиков», удрала в Одессу. А ее ученики… разошлись по домам. Тышлеровское же расставание со студией было «знаковым» и «эпатажным». Они с товарищем «соорудили из красной блестящей бумаги плакат „Да здравствует Советская власть!“, повесили его на стену и покинули студию»[40].
Экстер, кстати, не так уж «испугалась»: в начале 1920-х преподавала во ВХУТЕМАСе, оформляла спектакли в Петрограде и Москве, в частности, в Камерном театре Таирова (сохранились невероятно экспрессивные, полные динамики эскизы). Писала тоже очень динамичные абстрактные композиции, передающие самый дух новой, революционной (во всех смыслах!) эпохи, пока в 1924 году не эмигрировала за границу.
Но Саша Тышлер ни сожалений о закрытии студии, ни благодарности к Экстер не выразил — только молодой бунтарский задор! Студия была для него своеобразным «клубом», где он встречался с интересными людьми — Ильей Эренбургом, Осипом Мандельштамом и его будущей женой Надеждой Хазиной, а также со своими приятелями-художниками: Соломоном Никритиным, Ниссоном Шифриным…
Такой же «нигилизм» по отношению к преподавателям можно встретить и в дальнейшем, когда в 1921 году, уже после Гражданской войны (куда он ушел добровольцем) и короткого возвращения в родной Мелитополь (где он женился на Анастасии Гроздовой), Тышлер окажется в Москве (судя по всему без жены, так как нужно было сначала «устроиться») и будет посещать легендарный ВХУТЕМАС на Мясницкой. Судьба распорядится так, что Тышлер, заняв комнату уехавшего из Москвы приятеля-скульптора, окажется в большой коммунальной квартире на углу Мясницкой и Банковского переулка. Поблизости, на той же Мясницкой, многие знакомые художники — Александр Лабас, Сергей Лучишкин, Андрей Гончаров. Да и сам ВХУТЕМАС, занимавший здание бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества и во многом подхвативший его традиции с поправкой на «революционное» время и большую студенческую «вольницу», — совсем под боком. Во ВХУТЕМАСе — преподаватели на любой вкус: от «традиционалистов», вроде Архипова, до «революционеров» в искусстве — вроде Татлина. Преподаватели — сами блистательные художники, такие как Фальк, Фаворский, Штеренберг, отнюдь не завершившие своих собственных творческих поисков.
В поздней автобиографии Тышлер напишет, что он ехал в мастерскую Фаворского. В этой мастерской его и «прописали» искусствоведы[41].
Между тем ситуация очень странная. Флора Сыркина, вторая жена художника, во всех каталогах будет педантично отмечать, что он там «не учился». Судя по всему, подразумевается, что он «не учился» не только у Фаворского, но и во ВХУТЕМАСе вообще. Источник вполне надежный — Сыркина могла опереться на тышлеровские рассказы. Да и сам Тышлер в ранней «бунтарской» автобиографии напишет о лучшем художественном училище того времени с крайним неодобрением (какой, однако, нахальный провинциал!): «…я почувствовал себя недоучкой. Когда я бросился за помощью во ВХУТЕМАС, я встретил анархию и сплошную говорильню. Кто-то кого-то в чем-то обвинял, отдельные персонажи с пеной у рта защищали, в частности, французских художников, уделяя особое внимание Сезанну и… Малевичу. Другие под прикрытием Маркса и Энгельса защищали только себя»[42].
Чему-то «научить» Тышлера в плане художественном, как я уже отмечала, было достаточно сложно. Его можно было только «вдохновить», но таких преподавателей, видимо, не находилось. Первоначальной ступенью обучения во ВХУТЕМАСе был общий для всех студентов двухгодичный курс, после чего происходила специализация по факультетам и мастерским. Но Саша Тышлер сразу был нацелен вовсе не на «получение диплома», а на конкретную «помощь», как он выразился.
В графической мастерской Фаворского он, судя по всему, изредка «мелькал», но не «учился». Крупный график и теоретик искусства, продолжающий древнерусскую традицию с ее эпичностью и линейностью, Фаворский воспитал целую плеяду мастеров, в ближайшем будущем ставших соратниками Тышлера по ОСТу[43]. Но ни в стилистическом, ни в общекультурном плане «встречи» с Фаворским у Тышлера, видимо, не произошло. Тышлер был из породы «живописцев» и резко отличался от «графической» линии учеников Фаворского: Дейнеки, Пименова, Гончарова.
Яков Тугендхольд, очень чуткий к послереволюционному преобразованию живописной эстетики, писал об этих художниках, соединивших «исконное с американским»: «Они ищут новых, четких линейно-объемных форм, которые выразили бы характер не только нашей урбанистической эпохи, но и наш новый человеческий „типаж“»[44]. Тышлер живее, прихотливее, ироничнее, лиричнее, да просто живописнее!
В этой связи так и тянет процитировать пусть и не совсем «корректное» высказывание Татьяны Мавриной, тоже выпускницы ВХУТЕМАСа, которая через много лет, в 1970-е годы запишет в дневнике о Тышлере и его «друзьях»: «Когда пишут, что он из ОСТа и его друзья — Пименов и А. Гончаров да Дейнека, то этому верить не хочется. Какое-то недоразумение. Что общего у стихов и трактатов?»[45]
Цитируя колкую Маврину, я подумала, что у нее безошибочная интуиция. Раскол ОСТа, последовавший через несколько лет после его создания, как раз и отделит Тышлера от учеников Фаворского (и свяжет накрепко со Штеренбергом). Но об этом — потом.
Во «вхутемасовской» мастерской Давида Штеренберга Тышлер выглядел бы гораздо органичнее. Штеренберг сам очень яркий живописец, хорошо знающий западное авангардное искусство, причем из первых рук, — в 1917 году, накануне Октябрьской революции, он вернулся в Россию из Франции, где жил в легендарном «Улье». Там же жили в разное время Сутин, Шагал, Модильяни… Но именно в России, на ветрах революции, он отточит свою индивидуальную художественную манеру писания натюрмортов, в которой «авангардный» геометризм сочетается с сочной, живой «фактурностью». Его «Простокваша» (1919) и «Селедки» (1917–1918) — поразительный образ эпохи, голодной, бурной, аскетичной, — запечатлевшейся в утонченном сознании интеллигента и воплотившейся в новаторских холстах, — динамичных, чувственных, острых.
В своей мастерской Штеренберг предоставил ученикам полную свободу. Вот эта-то свобода и могла привлечь Тышлера (который, как помним, «никогда никого не слушался»). К тому же Штеренберг в 1922 году отобрал работы Тышлера и его приятелей по возникшей внутри ВХУТЕМАСа группе «Метод» для выставки в Берлине и Амстердаме. Возглавлял группу Соломон Никритин — автор маловразумительного манифеста «проекционистов». Думаю, что Тышлер в глубине души над этим манифестом посмеивался, — он вообще не любил «систем» в искусстве. И к положениям этого манифеста его работы отношения не имели. Так вот, новоявленные «проекционисты» — Вильямс, Редько, Тышлер, Лабас и сам Никритин — в 1922 году представляли свои работы на первой выставке проекционистов в Музее живописной культуры на Поварской. Тышлер показал беспредметные композиции из серии «Цвет и форма в пространстве». Он с приятелями пока что из самых «левых» — «крутых», как сейчас бы сказали. Но Штеренберга «левизна» не испугала. Он сам в 1920-х годах напишет (уж не под впечатлением ли от холстов своих младших коллег?) живописный цикл «Фактура и цвет». Работы с выставки на Поварской появились в 1922 году в Берлине на Первой русской художественной выставке, а затем уже и в 1923 году в Амстердаме.
